Ieri ho inaugurato i lavori della Genoa School of Humanities, dedicata quest’anno al tema dell’altro, con un discorso che si è in larga parte basato su questo scritto. Mi hanno fatto notare che è una sorta di dichiarazione di poetica. Io ho fatto notare che, in fondo, parlo sempre delle stesse cose. Le due cose, forse, coincidono.

Ringrazio Raffaello Palumbo Mosca e Lorenzo Chiesa per il lavoro che fanno, per l’invito e per la discussione che è nata da questi temi.

Diventare un aggettivo
Quando ero molto giovane lessi su una rivista una frase che non ho più dimenticato. Se ci penso adesso, la cosa è molto strana, perché io allora leggevo molto poco, non ero granché interessato alle cose della letteratura e non prevedevo che, nella mia vita, avrei scritto dei libri. È probabile, dunque, che lessi quella frase – e l’articolo che la conteneva – solo per darmi un tono con qualcuno, o per noia, anche se, oggi, non riesco a ricordare in nessun modo la situazione in cui mi trovavo mentre leggevo quelle pagine. Nell’articolo in questione si diceva che, alla fine, ogni scrittore e per estensione ogni artista lotta e produce la propria opera solo per diventare un aggettivo. «Pirandelliano», «kafkiano»: entrare nella lingua, nel linguaggio comune e modificarlo, dargli una direzione. Quando questo succede – e non succede poi così spesso – significa essere entrati nell’immaginario, divenendo un patrimonio. Non c’è nessun dubbio su cosa significhi «pirandelliano», e nemmeno su cosa voglia dire «dantesco».
Questa cosa dell’aggettivo mi rimase parecchio impressa anche perché, immediatamente dopo averla letta, provai due cose: un’invidia (io, che non sono invidioso) per chi era diventato aggettivo e una pena infinita per lui. Io cosa significhi scrivere un’opera non lo so, mi dicevo, però non credo che sia molto piacevole, dopo anni di studio e di lavoro, dopo un’intera vita spesa dietro le proprie illusioni e la letteratura, essere ridotti, confinati in una parolina che sì, dice che sei diventato un grande, ma dice anche che l’unica cosa della tua vita di studio e di lavoro che è degna di essere ricordata è un concetto solo, un pensierino, un’idea riassumibile in due righe di dizionario. Mi dicevo anche che, qualunque cosa avrei finito per fare nella mia vita, non sarei mai diventato un aggettivo, per questioni soprattutto estetiche: «tarabbiano», «tarabbiesco» sono parole orribili, meglio stare nell’anonimato e non rovinare la lingua. In seguito, pensai anche che questi aggettivi sono sempre sbagliati e non rendono giustizia al lavoro di uno scrittore anche per un altro motivo: «kafkiano» tiene conto anche di America e dell’epistolario di Kafka, oppure si ferma al mondo allucinatorio di opere come Il processo o La metamorfosi? «Dantesco», nell’uso comune, fa pensare anche a quell’immane preghiera che è il Paradiso e al Convivio, oppure si riferisce soltanto all’Inferno? Non c’è dubbio che, quando leggiamo la parola «dantesco» pensiamo in modo quasi esclusivo all’Inferno, e ragioniamo su pene, contrappassi e invettive; ma Dante è molto di più, è più ampio di quel mondo sotterraneo a cui l’aggettivo ci fa pensare. E così via. Uno scrittore è così grande da entrare nella lingua comune, ma proprio questo ingresso nella lingua lo riduce e, in definitiva, lo svilisce.

In seguito ho capito una cosa e ho in parte corretto il tiro, ed è grossomodo di questa correzione che vorrei parlarvi. Quello che ho cominciato a capire è che uno scrittore esiste, diventa un autore (e in seguito, forse, un aggettivo) nel momento in cui propone ai suoi lettori una visione del mondo, un punto di vista unico e irripetibile sulle cose. Thomas Bernhard, Tolstoj, Dostoevskij sono molto di più di ciò a cui pensiamo quando usiamo gli aggettivi che gli competono, ma quegli aggettivi racchiudono in nuce ciò che Bernhard, Tolstoj e Dostoevskij hanno voluto dire; di più: dicono che ognuno di loro, ciascuno a suo modo, è stato il primo a vedere il mondo in un certo modo e a raccontarlo con un determinato stile. Ho cominciato a immaginarmi Pirandello in giro per le strade di Agrigento e di Roma, l’ho immaginato al bar mentre incontra delle persone e parla con loro; ecco, io quando immagino Pirandello nella sua vita quotidiana immagino un uomo che prende il caffè e intanto pensa che ciò che vede del barista non è il barista in sé, ma una sua proiezione, una maschera che il barista – più o meno consapevolmente – indossa ogni volta che incontra qualcuno o cammina per strada. Ho cominciato a pensare alla sua visione del mondo come a una presa di posizione sulle cose: la realtà non è reale, è una proiezione e una maschera eccetera. Il mondo, per Pirandello, è questa cosa qui. Il mondo per Proust o per Kafka era un’altra cosa, e infatti i loro libri ci raccontano la realtà da un punto di vista che è altro rispetto a quello di Pirandello, ma che, allo stesso tempo, non è necessariamente inconciliabile con esso. Così, mi sono convinto che gli scrittori, gli scrittori veri, sono persone che leggono il mondo attraverso un filtro, una mediazione, e che le cose che scrivono non sono altro che delle variazioni sul tema di questo filtro e di questa mediazione. Detto altrimenti: uno scrittore è una persona che propone, con una lingua e uno stile originali, il suo punto di vista unico sulle cose. È per questo che, se leggiamo una pagina anonima, riusciamo a capire se è di Céline, o di Malaparte, o di W.G. Sebald: perché contiene un marchio che è linguistico e di stile, ma anche di contenuto, di visione. Una pagina anonima piena di puntini di sospensione e di linguaggio di strada in cui però si racconta di quanto piacevole sia un prato fiorito appartiene a qualcuno che con una certa dose di ironia scimmiotta Céline, non a Céline.

Pensate alla cosa semplice che diceva a proposito di sé e dei suoi libri José Saramago: «organizzo una situazione impossibile e ho bisogno che il lettore accetti la mia proposta. Se lo fa, vi posso assicurare che tutto diventa implacabilmente logico». Ecco, sono da tempo convinto che non esista una descrizione del lavoro del Nobel portoghese più lucida e completa di questa. È una dichiarazione di poetica in due righe: dentro ci stanno Cecità, Il vangelo secondo Gesù Cristo, Saggio sulla lucidità, Le intermittenze della morte. Ci sta tutto. Questo è il punto di vista di Saramago sul mondo, questo è quello che, declinato in modi diversi a seconda della trama, troviamo dentro i suoi libri: una situazione impossibile, fantastica, raccontata come se fosse possibile, reale.

È come se il pensiero di ogni scrittore gravitasse attorno a un buco nero che attrae a sé ogni storia, ogni personaggio dei suoi libri, lo inghiotte e lo plasma. Questo buco nero è la lingua. Questo buco nero è il punto di vista.

Papà e gli inizi
So che vi aspettate che io dica qualcosa a proposito del tema di questi seminari, e vi prometto che ci arriverò tra breve. Ho solo bisogno di qualche minuto ancora per cercare il mio punto di vista, perché il punto di vista è tutto. Per trovarlo, dovrò raccontarvi qualcosa di personale – qualcosa che, almeno in parte, ho già raccontato e scritto in varie occasioni, ma che sono convinto rappresenti il mio buco nero, la matrice del lavoro che faccio e che ha, credo, molto a che vedere con l’altro.

Domani [oggi] ricoverano mio padre per la terza volta in un pugno di anni: deve operarsi di un aneurisma all’aorta addominale. Pare che la situazione non sia grave (è in lista d’attesa da molto tempo), ma è, appunto, la terza volta che nel suo sistema arterioso qualcosa si inceppa. La prima volta è stata nel 2001: semplicemente, mio padre ha avuto un infarto. La seconda volta è stata quattro anni fa: alcuni stent che gli avevano inserito vicino al cuore durante la prima operazione non funzionavano più. Lui sentiva un’oppressione al petto, faticava a dormire. Dopo il 2001, siamo tutti diventati molto sensibili all’espressione del volto di papà, alle sue inquietudini. Ha fatto un controllo e gli hanno detto che avrebbe dovuto mettersi alcuni by-pass. È stato quaranta giorni in ospedale, per via di alcune complicazioni: da qualche anno – da quando, credo, il suo corpo si è indebolito – è diventato allergico. La sua allergia si manifesta in vari modi, tra cui una tosse insistente, di petto, che ad anni alterni lo tiene in apprensione da marzo a maggio. Quattro anni fa, come accadrà anche questa volta, l’operazione è stata ad aprile – nel pieno della stagione delle allergie. Gli hanno aperto il costato, hanno inserito i by-pass, lo hanno richiuso. Ma la tosse insistente non permetteva alla ferita di chiudersi bene. Così lo hanno rioperato, inserendogli, se ho ben capito, degli anelli di metallo sullo sterno per tenere fermo il suo corpo. Quando è tornato a casa, papà era invecchiato: la sua pelle non era tonica come prima, e nel suo sguardo ancora oggi ci sono una preoccupazione e una malinconia che non gli avevo mai visto. Vive una vita normale, prende le medicine (ma non quelle per l’allergia: non può), è innamorato di mio figlio e di mia madre, è buono, ha quell’ironia che non diventa mai sarcasmo. È la fonte fondamentale di quello che sono: più invecchio, più mi rendo conto che, da sempre, parlo come lui, ragiono come lui. Ho sul mondo una versione personalizzata del suo sguardo. Uno legge migliaia di libri, e poi alla fine è uguale a suo padre, pensa come lui, sente il mondo come lui. Dunque vedere mio padre che invecchia e sta male è vedere una versione futura di me stesso. Ma non solo: è capire che anche la tua guida può essere debole. La sensazione più forte che ho avuto nel 2001 (avevo ventitre anni), dopo la preoccupazione per lui e per la mamma, è stata proprio questa: allora papà non è invincibile, anche lui ha un corpo, e piange, e non riesce sempre a passare con leggerezza sui problemi, a tenere tutto sotto controllo, perché ci sono cose che non può controllare. È debole come a volte anch’io mi sento debole. Solo che, finora, quando io mi sentivo fragile sapevo che c’era lui. Adesso lui c’è, ci sarà, ma in modo diverso, o perlomeno io non posso più guardarlo solo ed esclusivamente come un punto di riferimento, ma anche come un essere umano che ha le sue crisi. Forse ventitre anni sono un po’ tanti per rendersi conto di tutto questo, ma io non avevo mai avuto modo di dubitare della forza e dell’equilibrio di papà prima di allora. Ancora oggi, soprattutto per quanto riguarda certe questioni pratiche, è da papà che vado a cercare consiglio. Lui ha ancora molte cose sotto controllo, anzi: ha tutto sotto controllo, fuorché il suo corpo, che in tre occasioni, negli ultimi quindici anni, gli ha disobbedito. La malattia lo ha reso più sensibile (o forse gli ha soltanto tolto dei filtri e oggi ha meno vergogna a mostrare i propri sentimenti): non credo lo abbia addolcito, perché è sempre stato un uomo dolce. Gli ha però tolto degli strati, ha portato in superficie certe fragilità che nascondeva – chissà quanto consciamente – dietro l’autocontrollo.

Lui non lo sa, ma uno dei più grandi insegnamenti sull’arte dello scrivere me l’ha dato lui – che non è un lettore forte: quando ero molto giovane, potevo essere alle medie, mi disse che da giovane aveva letto un libro di Joseph Heller, Comma 22, il cui attacco l’aveva lasciato senza fiato: «La prima volta che Yossarian vide il cappellano, si innamorò pazzamente di lui». Questa è in realtà la seconda frase del romanzo, ma non importa: io ero molto bravo nei temi in classe, ma quel giorno non sapevo cosa scrivere, non sapevo come iniziare. Così lui mi disse che dovevo cominciare con una frase a effetto, che apparentemente non aveva niente da spartire con il resto del tema, e che parte dello svolgimento avrebbe dovuto servire a motivare quell’inizio shock. Senza saperlo, mi aveva instillato l’amore viscerale che nutro per gli inizi di romanzo: impiego mesi a trovare la prima frase di un mio libro proprio grazie a quell’insegnamento di papà. Posso avere tutto in testa, ma il libro non comincia finché non arriva la sua frase d’esordio. Sono molto orgoglioso dei miei incipit: il mio primo romanzo, La calligrafia come arte della guerra, comincia con una frase che, per me, è il riassunto dei motivi per cui si scrive: «Adesso parlo io»; il mio secondo romanzo, Marialuce, comincia una tautologia che però, ogni volta che la rileggo, mi pare bellissima: «Inizia con la nascita, come tutte le cose»; l’attacco di Il demone a Beslan è terribile e allegorico: «Sono l’uomo che cammina con la forca e la tiene attaccata alla cintura»; l’attacco di Il giardino delle mosche, il mio libro più recente, ha invece un ritmo leggermente meno lapidario, più musicale: «Per molto tempo, non so più nemmeno quanto, io ho vissuto in luoghi astratti». In qualche modo, mi pare, in queste semplici frasi, che a volte suonano un po’ come sentenze, c’è il riassunto di ogni libro. Se rileggo queste quattro frasi in sequenza, vi trovo quasi tutto quello che ho da dire: la presa di voce (nella Calligrafia), la nascita (in Marialuce), la morte e l’allegoria (nel Demone), il tempo e l’immaginazione (nel Giardino). Non so ancora come inizierà il libro che sto per mettermi a scrivere, ma dovrà essere in questo solco, perché i libri sono tanti, ma l’opera è una.

Il sasso e le icone
Per tutta la durata della mia adolescenza, ogni volta che sono entrato nella casa del nonno ho provato a immaginare di essere lui. Ho raccontato spesso la sua storia – che, dal 1990 in poi, è ingiustamente diventata la storia della sua malattia e del mio rapporto con essa, mentre invece, se io fossi onesto del tutto e soprattutto se ne fossi capace, dovrei restituire anche ciò che lui è stato prima di essere colpito da un ictus, e dovrei provare a raccontare, per una volta, anche quell’episodio legato alla Seconda guerra mondiale in cui lui disertò, si rifiutò di essere fascista e, senza arrivare a farsi partigiano, si scontrò con il regime e rimase chiuso per mesi in casa di una parente con la paura di essere scovato e fucilato. Ma, si sa, ogni malattia, soprattutto se totale, si prende tutto, si mangia tutto, fa rileggere una vita intera alla luce dell’infermità che impone, dei bisogni che impone, dell’attesa e del desiderio di un sollievo che non arriva mai.

Io avevo dodici anni e un sasso nero si formava di colpo nel suo cervello, lo tramortiva, lo lasciava paralizzato nella parte destra del corpo e muto, capace soltanto di emettere qualche suono ridicolo e quasi del tutto slegato dal contesto comunicativo. Avevo dodici anni e per i restanti quindici, mentre crescevo, viaggiavo, cominciavo a leggere e a studiare e a frequentare l’altro sesso, lui se n’è rimasto parcheggiato al tavolo rotondo della sala da pranzo, sempre meno partecipe e interessato a quello che gli succedeva intorno. Io fiorivo e lui si spegneva.

È per questo che provavo a immaginare di essere lui. Entravo in casa, lo salutavo, mi sedevo sul divano: per i primi anni tentavo di imbastire una primitiva forma di comunicazione, fatta di domande dirette che prevedevano un Sì o un No come risposta; poi basta, arrivò presto il momento in cui lui non seppe più rispondere: io domandavo e lui a volte non mi restituiva nemmeno uno sguardo, oppure sì, ma era uno sguardo sperso, vuoto, e la testa non si muoveva più. Così rimanevo accanto a lui, lo osservavo, provavo a immaginarmi il mondo visto da lui: c’è questa stanza, la tv accesa, un rumore che viene dalla cucina; c’è la sedia su cui sono seduto che è piena di cuscini, e c’è Andrea, il mio primo nipote, che mi ha appena fatto una domanda. No. Questo era il suo mondo come lo vedevo io: per lui doveva essere qualcos’altro, lui aveva quel sasso che gli girava nel cervello e glielo mangiava, quella pesantezza nella parte destra del corpo, la rabbia di non potersi esprimere, l’umiliazione di indossare un pannolone. Come lo vedeva, lui, il mondo? Riuscivo a immaginarmelo? Riuscivo a filtrare le cose, gli oggetti, le persone, dall’angolo di visione da cui lui le guardava? Sapevo essere lui e guardare il mondo da un punto di vista storto, laterale e imprevedibile?

«Questo disegno avrà un’importanza enorme per la pittura. Rappresenta un quadrato nero, l’embrione di tutte le possibilità che nel loro sviluppo acquistano una forza sorprendente». È l’estratto di una lettera che Malevič scrisse a Michail Matjušin con ogni probabilità nel 1913: aveva appena finito di dipingere il suo quadro più grande, il Quadrato nero su fondo bianco. Malevič riteneva che il suo Quadrato fosse uno spartiacque nella storia della pittura, un grado zero della creazione: il simbolo di tutte le forme in potenza, un’«icona del nostro tempo». Non c’è niente, dentro quel quadrato: è davvero un quadrato completamente nero, non ha apparentemente segreti. Se uno si avvicina, vede i colpi delle pennellate che Malevič ha dato per farlo, ma non ci sono immagini nascoste o codici da decifrare: il Quadrato è esso stesso un codice, una forma prima, nuda.

Ma a Pietrogrado, nel 1915, ci fu l’Ultima esposizione futurista di quadri 0,10. Malevič vi partecipò portandovi il Quadrato. Pretese che non fosse appeso al muro come tutti gli altri quadri, ma in un angolo, nel punto di connessione tra due pareti: il quadro fu appeso così, trasversalmente.

Quel che c’è da sapere è che nelle case degli ortodossi c’è il cosiddetto angolo rosso o quinto angolo, ovvero il punto della casa dove si celebra il culto delle icone sacre. Solitamente, visto che il punto sta proprio all’incrocio tra due pareti, vi si appende trasversalmente un’icona – che crea in questo modo una quinta parete nella stanza, un oltre che mette gli esseri umani direttamente in comunicazione con il divino, con l’ultraterreno. Allo stesso tempo, l’icona, da quell’ultraterreno, ci guarda: ha dietro l’infinito e guarda noi che siamo nella stanza.

Malevič, nel 1915, fa dunque questo: mette un quadrato nero al posto di un’icona sacra. Dice: «Il mio quadrato è la stessa cosa dell’icona. Fa da tramite con l’invisibile». E dice: «Adesso questa stanza ha cinque pareti, cinque possibili punti di fuga, prospettive. La pittura, come i cristi e le madonne iconizzati, apre alla quinta dimensione, spacca la stanza introducendo un altro lato, un’altra prospettiva».

Il mondo è cambiato, si è spaccato. Come lo si può guardare, adesso? Da quale punto di vista? Ce n’è uno in più, la nostra visione si è moltiplicata: c’erano quattro angoli e adesso ce ne sono cinque, e il quinto è quello che punta direttamente all’infinito [1].

Perché vi racconto queste cose? Perché sono il centro nevralgico del mio lavoro e della mia visione della letteratura. Non fate l’errore di pensare che mi interessi la malattia, la debolezza in quanto tale; e nemmeno che mi interessi solo l’infinito. Io credo che esista un punto di convergenza tra la visione del mondo distorta, o disturbata, che dà la malattia, e l’infinito.

So che può apparire artificioso, ma a me pare da sempre che il mio lavoro sia mettere insieme queste due cose. Entrambe mi insegnano che esiste, sempre, la possibilità di guardare le cose dall’angolo e di restituirle secondo una prospettiva laterale, slabbrata, che però contribuisca a ridefinirle, a fare in modo che siano osservate da un punto di vista che, forse, prima non c’era, non era così. Fare letteratura è insomma qualcosa che ha a che fare, mi pare, con il raccontare lo cose da un punto di vista altro rispetto alla visione frontale a cui siamo abituati e in cui siamo immersi. Per questo, io so che avrò raggiunto il mio obiettivo di scrittore quando sarò riuscito a entrare con naturalezza nella testa del nonno, e guardare la stanza, i cuscini e suo nipote così come li guardava lui. Sto ovviamente parlando per metafore, per allegorie. Non credo che farò mai un libro in cui entro nella testa del nonno o nelle arterie di papà: però sto tentando di fare libri che raccontino quello che mi circonda da un punto di vista che non è mio in modo diretto. Naturalmente, sono io che guardo il mondo, che scelgo temi, argomenti e personaggi; ma nei miei libri non c’è, perlomeno in modo diretto, la mia opinione sulle cose. C’è il mio sguardo, il punto di vista che scelgo – ed è forse in questo atteggiamento particolare che risiede la mia visione del mondo: ma i personaggi dei miei libri non esprimono le mie idee. Esprimono le loro, per quanto inaccettabili a volte possano essere. Se ci penso, tutto questo non va molto oltre ciò che diceva Bachtin a proposito della polifonia nei romanzi di Dostoevskij. Anzi, se avete pazienza, riprendo e cito pari pari qualche passo di quel grandioso saggio, perché mi pare che calzino perfettamente con il mio discorso: «Il personaggio interessa a Dostoevskij […] non come figura determinata […] il personaggio interessa Dostoevskij come particolare punto di vista sul mondo e su se stesso. Come posizione semantica e valutativa dell’uomo rispetto a se stesso e rispetto alla realtà che lo circonda. Per Dostoevskij è importante non quello che il suo personaggio è nel mondo, ma ciò che il mondo è per il personaggio e ciò che egli è per se stesso».

Ancora: «L’autore non illumina più la realtà del personaggio, ma l’autocoscienza di lui, come realtà di second’ordine». E infine, per non andare troppo lunghi: «All’omnicomprensiva coscienza del personaggio l’autore può contrapporre un solo mondo oggettivo, il mondo di altre coscienze pari alla sua» (il corsivo è nell’originale). E così via. Mi viene in mente, mentre riprendo questi passi, che Javier Cercas comincia il suo saggio Il punto cieco ricordando che Alain Robbe-Grillet, a metà del Novecento, sosteneva che, nonostante gli sforzi dei grandi romanzieri del modernismo, il romanzo era sostanzialmente rimasto fermo all’Ottocento. Naturalmente non è vero, eppure ho appena dimostrato a me stesso come, nonostante il vestito contemporaneo che cucio addosso ai miei personaggi e alle mie storie, i principi fondamentali che le governano sono già stati usati da qualcuno un secolo e mezzo fa.

Questo quasi certamente non farà di me un aggettivo.

Le mie anime sbagliate
I miei romanzi fondamentali sono due: Il demone a Beslan, pubblicato nel 2011, e Il giardino delle mosche, pubblicato lo scorso anno. Sono, a loro modo, due romanzi storici, basati su una certa mole di documenti, ma soprattutto scritti con l’idea di non piegare i fatti alle cosiddette “esigenze narrative”. Molti scrittori, invece, si prendono queste libertà e lo dichiarano: alla fine di La gemella H, per esempio, Giorgio Falco scrive una Nota in cui dice: «L’autostrada A95, Monaco–Garmisch-Partenkirchen non è stata costruita durante il Terzo Reich ma, per ragioni narrative, l’ho inserita nell’infanzia delle gemelle Hinner. Per lo stesso motivo ho anticipato al 1936 la commercializzazione del Maggiolino Volkswagen». [Corsivi miei]

Qual è il limite oltre il quale un romanzo storico non può andare? È giusto modificare la realtà e la Storia per ragioni narrative? È morale fare ciò, in un racconto che fin dalle prime righe si pone esso stesso come morale? Perché le ragioni narrative sono più forti dell’attinenza ai fatti? Perché esse possono prendere, stravolgere, manipolare la realtà e la Storia? Da dove deriva questa supposta onnipotenza? Non sono forse la realtà e la Storia così potenti e terribili e vere da piegare a sé qualunque ragione narrativa? Ancora: perché si sceglie di fare un romanzo storico se poi, anche in minima parte, bisogna piegare alle proprie esigenze addirittura delle date, spostando avvenimenti e creando del falso laddove ci dovrebbe essere del vero? Un romanzo storico nasce dall’equilibrio tra realtà storica e finzione: ma se anche la realtà viene modificata e resa fictional siamo ancora dentro un romanzo storico? Che cosa c’è di vero e dimostrabile nella Gemella H? Che cosa sarebbe successo se Falco, anziché modificare le date dell’A95 e del Maggiolino, avesse trovato altri stratagemmi per la sua storia lasciando in pace la verità storica? Il libro ne sarebbe uscito monco? Perché si sceglie un’epoca se poi bisogna modificarla per poterla raccontare? E così via: le domande sarebbero molte.

Ma torno ai miei due libri: vi si raccontano due momenti della recente storia europea. Nel primo, lo si capisce fin dal titolo, il centro della narrazione è il sequestro, attuato da un gruppo di 32 terroristi di varia provenienza, della scuola di Beslan, avvenuto ai primi di settembre 2004. Più di mille persone, la maggior parte bambini, furono tenuti segregati in una palestra per tre giorni da gente con i passamontagna e le cinture di tritolo. Il bilancio è di oltre trecento morti. Nel secondo, Il giardino delle mosche, racconto la vicenda di Andrej Čikatilo, che qualcuno conosce come il “macellaio di Rostov”: un uomo che, tra il 1978 e il 1990, torturò, uccise e in alcuni casi cannibalizzò almeno 56 persone. Entrambi questi libri hanno svariati punti in comune: sono, anzitutto, storie narrate in prima persona. Il Demone è scritto dall’unico terrorista sopravvissuto al blitz delle teste di cuoio russe: dal carcere, immagino che egli prenda la penna e cominci a raccontare la sua versione dei fatti; il Giardino è invece il resoconto della confessione resa da Čikatilo dopo il suo arresto: per quasi tutto il romanzo, Čikatilo racconta se stesso a un esterrefatto ispettore del KGB che è il suo doppio. Un altro punto in comune fondamentale è che le voci di Bazarev (è così che si chiama il mio narratore nel Demone) e di Čikatilo non sono uniche. La versione dei fatti che Bazarev dà durante il suo resoconto è continuamente disturbata e contraddetta da altre voci, che intervengono nel testo, dialogano con lui e a volte raccontano lo stesso fatto da punti di vista differenza. In particolare, ho inventato due personaggi – un vecchio deforme di nome Ivan e un bambino di nome Petja: Ivan sta seduto fuori dalla scuola di Beslan, è mezzo cieco ed è ossessionato dal fatto che, mentre tutta quella gente sta rinchiusa nella palestra, il suo gattino è scappato e non si sa più dove sia; Petja è invece un bambino che sta dentro la palestra, e che ha, ovviamente, una visione dei fatti del tutto opposta a quella di Bazarev. Nel continuo scambio di punti di vista (e badate bene che né Ivan né Petja esistono davvero: sono proiezioni allucinate della mente di Bazarev, forse del suo senso di colpa) si costruisce la narrazione e io colgo l’occasione, visto che non esiste una verità univoca sui fatti di Beslan, di dare voce il più possibile alle varie versioni dei fatti che sono andato incontrando mentre mi preparavo a scrivere il libro.

La fluttuazione del punto di vista del Giardino è meno immediata, meno evidente. Tuttavia, il libro è costellato da doppi di Čikatilo (dal fantasma del fratello Stepan a Černenko, da Lena, la sua prima vittima, al padre fino, ovviamente, a Kostoev, l’ispettore che lo interroga); soprattutto, l’ultima parte, la più breve e decisiva, non è raccontata da Andrej. Anzi: si scopre che tutto il romanzo, tutta la confessione contenuta nelle prime due parti, è di fatto un resoconto redatto da Kostoev, che ha trascritto l’interrogatorio e lo ha riportato in prima persona. Ci sono dunque due prime persone che raccontano, nel Giardino: nelle prime due parti, si tratta di Čikatilo (ma, appunto, è una prima persona per così dire fittizia), nella terza di Kostoev, che è l’unico narratore per così dire autentico, di prima mano. Questa scelta ha vari corollari, di cui il fondamentale è questo: tutto ciò che Čikatilo racconta di sé nelle prime due parti è vero o, essendo mediato da Kostoev, è da verificare? È una memoria contraffatta per portare Čikatilo alla condanna a morte?

Perché ho scritto i miei libri in questo modo? Perché non conosco la verità precisa sulle vicende che racconto: ci sono, in entrambe le storie, dei buchi, delle cose che non so perché i documenti non mi dicono che cosa è davvero accaduto. Dunque devo intervenire con l’immaginazione, collegando i vari pezzi di verità tra loro con l’invenzione. Però, per far questo e per essere onesto, non mi posso permettere una terza persona, e nemmeno di mettere me stesso – nome e cognome – nel romanzo: in entrambi i casi, infatti, falsificherei i fatti: non posso usare una terza persona, magari un narratore onnisciente, perché non conosco tutto; sarebbe un insopportabile atto di imperio narrativo. Io sono dentro una storia di cui non conosco tutti i particolari, e a questa non conoscenza devo attenermi se voglio essere onesto. Allo stesso modo, benché a volte abbia la tentazione di farlo, non posso nemmeno fare un romanzo “alla Carrère”, e per vari motivi: anzitutto, la mia vita, benché non sia banale, non è interessante come la sua; non ho dunque la presunzione di pensarla sufficiente per un romanzo. E poi: dove mi metterei? Non ero a Rostov tra il 1978 e il 1990, non ero a Beslan nel 2004. Da dove trarrei l’autorità necessaria per mettermi in scena? In realtà, almeno nel caso del Giardino, l’ipotesi Carrère è stata contemplata: uno dei motivi propulsivi per cui ho deciso di raccontare la storia di Čikatilo è stata la sorprendente somiglianza fisica tra Andrej e mio nonno. Ho a casa delle foto in cui sembrano fratelli. Mi porto dietro la questione della loro somiglianza dal 1990, l’anno della malattia del nonno e dell’arresto di Čikatilo. Ma un’operazione del genere mi avrebbe portato su un terreno narrativo che, per questo libro, non mi interessava battere. Esiste un libro parallelo al Giardino, che ne è in qualche modo il controcanto saggistico e autobiografico e che ho scritto praticamente in contemporanea al romanzo: si chiama La buona morte ed è un reportage sull’eutanasia in cui do conto, tra l’altro, della malattia del nonno, della nascita di mio figlio, delle mie letture. La buona morte e il Giardino sono due libri a specchio (nel reportage c’è, in parte e sotto mentite spoglie, il laboratorio da cui è venuto fuori il Giardino). Ma anche il Giardino e il Demone sono due libri a specchio: raccontano il potere, la paura, l’innocenza, la colpa, la politica, la crudeltà, lavorano su due modi diversi ma complementari di impostare il punto di vista e il tempo del racconto. In questo senso, sono uno la continuazione dell’altro.

Mi viene spesso chiesto perché io, che sono tutto sommato una persona tranquilla, sia così interessato a personaggi tanto al limite dell’umano come terroristi e serial killer. Le risposte sono, credo, molte, ma ho il sospetto che nessuna sarà pienamente soddisfacente. Queste figure che mi stanno così lontane, questi altri, non rappresentano, credo, il mio lato oscuro. Esiste, lo ammetto, una fascinazione che ci dà il male, ma non è verosimile che sia solo per via del fascino che uno si mette per anni dietro a un personaggio. Bazarev e Čikatilo sono il mio Quadrato nero su fondo bianco. Le loro visioni così radicali, malate, sono un punto di vista sul mondo talmente lontano dal mio che ho a volte la sensazione che studiarli e scriverli sia il mio modo per capire il mondo, il mio guardarlo dall’angolino. Com’è il mondo, come funziona dal punto di vista di qualcuno che non solo non è me, ma che guarda alle cose da un angolo lontanissimo da quello da cui lo guardo io? Com’è prendere un treno suburbano se, invece di essere un semplice pendolare, sei un uomo malato, che usa i mezzi pubblici per adescare le sue vittime? Ancora: cosa vuol dire avere trent’anni (l’età in cui, più o meno, cominciai a scrivere il Demone) ed essere orfano, non avere più una casa perché te l’hanno distrutta? Com’è non avere che un’unica alternativa per sopravvivere – raggiungere i guerriglieri sulle montagne del Caucaso? E, di fondo: se io avessi vissuto la vita che hanno vissuto Bazarev e Čikatilo, sarei stato migliore di loro? Questa è una domanda inquietante e, se mi sento di dire che non sarei mai diventato un Čikatilo, non ho altrettante certezze su Bazarev (che, per inciso, nel romanzo mi somiglia parecchio).

Se mi avete seguito fin qui, avrete notato un paradosso: sto parlando di punto di vista, di alterità, di angolazioni particolari da cui guardare il mondo, eppure vi ho dato molte più informazioni su di me, sulla mia vita privata, che sui miei libri. Non è un vezzo da scrittore, o almeno non credo, ma il punto di partenza necessario per ragionare sull’altro. L’altro è colui che io non sono, grossomodo. Inserire in modo specifico un discorso sull’altro a questo punto rischia di essere un po’ retorico, ma penso di voler correre il rischio, perché mi pare che un ragionamento sull’altro in letteratura debba aver a che fare con i modi attraverso cui si scelgono e si creano i personaggi. Detto altrimenti: posto che non sono un pluriomicida sovietico, in cosa Čikatilo è altro da me (e in cosa mi assomiglia)? Posto che non sono un terrorista di origini cecene, in cosa Bazarev è altro da me (e di nuovo: in cosa mi assomiglia?)? E poi: perché li ho scelti? Perché loro e non altri?

Della somiglianza fisica tra Čikatilo e il nonno vi ho detto. Immaginate però che cosa questo significhi davvero: nel 1990 io avevo dodici anni, un nonno amatissimo paralizzato e muto, e una fascinazione per i serial killer. Ecco che, all’improvviso, guardando il telegiornale scopro che uno dei più feroci tra questi assassini assomiglia al nonno. C’è qualcosa che non va, è una specie di cortocircuito: «Tutti quelli che hanno fattezze simili al nonno e a Čikatilo» penso «sono malati, hanno qualche tara». La malattia, la diversità, la lontananza si affacciano lentamente nel mio immaginario. Guardo la bocca in cui il nonno fa scomparire i ravioli in brodo e penso che è la stessa bocca di un uomo che, dall’altra parte dell’Europa, ha torturato e ucciso 56 persone. Il libro su Čikatilo esce 25 anni dopo – una vita, per me che ne devo ancora compiere 38 – questa rivelazione, e quello che sto per dire è molto complicato da far capire alle persone: per me Il giardino è un omaggio letterario al mio amatissimo nonno. Del resto, ogni cosa che scrivo – visto che è regolamentata dalla sua malattia e dalla sua visione – è un omaggio almeno parziale a lui. Ma niente è come il Giardino. È bizzarro, lo so, e forse è anche cinico, ma quello è il mio buco nero e io non voglio far finta che non ci sia.

Per Marat Bazarev il discorso è un po’ diverso: Marat è un personaggio tutto letterario, anche se ha un corrispondente nella realtà. Avevo di lui (o meglio: di Nur-Pashi Kulaev, il vero sopravvissuto della cellula) qualche foto e qualche dichiarazione assolutamente idiota sulla bontà del terrorismo. Non potevo cavarne della letteratura. Così mi sono trovato nella situazione paradossale di dover inventare un personaggio storico: gli ho cambiato nome, ma mi mancava quasi tutto il resto; gli ho inventato un’infanzia terribile quanto paradigmatica, gli ho dato un aspetto (mi somiglia moltissimo); avevo bisogno, poi, che sapesse scrivere e che sapesse farlo bene: non poteva dunque essere semplicemente uno che in gioventù è sparito tra le montagne. Doveva essere più vecchio, avere degli studi alle spalle: per questo, Marat ha studiato ciò che ho studiato io, è consapevole che sui monti del Caucaso, da qualche parte, ci sta Prometeo incatenato, ha letto i libri che ho letto io. L’ho avvicinato a me, insomma, per poterlo riconoscere e per poter seguire lo sviluppo della sua anima. Potrei dire così: io non sono Marat, ma Marat è almeno un po’ me.

Dunque qual è il rapporto che intrattengo con questi individui (e mi limito a loro due) che hanno compiuto atti tanto orribili, in un caso (il Giardino) senza nemmeno pentirsene? È, di nuovo, dostoevskiano: essi sono personaggi che hanno una loro carne, e qualche connessione con me o con chi mi sta vicino, ma sono soprattutto modi di stare nel mondo e di guardarlo. Con una complicazione: io voglio bene sia a Čikatilo che a Bazarev. Naturalmente, voglio bene alle proiezioni letterarie che ho creato, non ai veri individui su cui ho modellato i personaggi. Del resto, tra loro e i loro corrispettivi letterari c’è un filtro molto personale che me li rende vicini. Eccolo:

Čikatilo reale > nonno > Čikatilo letterario

Nur-Pashi Kulaev > io > Marat Bazarev

Lo scarto dalla norma
Per quanto ne so, la letteratura è fatta, da sempre, di cavalieri erranti, gente trasformata in insetto, assassini idealisti, capitani folli. È fatta cioè da figure paradigmatiche da un lato e completamente fuori dell’ordinario, allegoriche, dall’altro. I grandi personaggi letterari hanno sempre una tara, un’ossessione: portano al limite estremo le umane miserie o gli slanci e misurano se stessi e il mondo sul filo sottile che separa la normalità dall’ossessione e dalla follia. È nella natura stessa della narrazione che c’è questo strappo: si racconta solo ciò che è uno scarto dalla norma (banalmente: racconto un viaggio in macchina solo se ho fatto ore di coda; racconto della spesa al supermercato solo se qualcuno, mentre ero lì, ha rapinato la cassa. E così via). Con questo non voglio dire che ciò che è “normale” non sia letterario, anche perché ciò che è normale oggi potrà non esserlo tra cinquant’anni e non è detto che lo sia stato cinquant’anni fa. Dico solo che la narrativa, per esistere, ha bisogno di uno scarto, di un salto di lato. Ha bisogno di proporre e di misurarsi con l’alterità, perché in definitiva è soltanto dal punto di vista dell’altro che possiamo guardare noi stessi.

  • [1] Una versione di questo capitolo è stata ospitata il 5 giugno 2015 nella rubrica Possessioni, curata da Alessandra Sarchi, sul portale Ho un libro in testa con il titolo di Malevič nello sguardo.