Una piccola costellazione

Uscirà a febbraio 2019 un romanzo che, idealmente, chiude una triade (non una trilogia) aperta nel 2011 con Il demone a Beslan e proseguita nel 2015 con Il giardino delle mosche. Non mette conto, ora, di parlare di questo libro nuovo, e nemmeno forse di annunciarne titolo ed editore. Ci sarà tempo per tutto questo. Adesso è tempo di fare un altro ragionamento, di dire qualcosa di cui mi sono reso pienamente conto in anni relativamente recenti, e che non ha a che vedere soltanto con quanto ho scritto dentro i romanzi che compongono questa triade, ma con quasi ogni cosa che ho scritto e pubblicato da quel 2011.
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Il viaggio del plancton

Scopro, con sorpresa ed emozione, che nella sua ultima raccolta di poesie, La vocazione della balena (L’Arcolaio, 2015), il poeta Claudio Pagelli dedica un componimento al Demone a Beslan. Si intitola Il viaggio nel plancton:
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Il giardino delle mosche

11896040_10207508581577238_6450497653055747196_nIl nuovo romanzo uscirà giovedì 17 settembre per l’editore Ponte alle Grazie. Si intitolerà Il giardino delle mosche e in queste settimane vorrei raccontare due o tre cose intorno alla sua concezione e alla stesura che mi sembrano interessanti per inquadrare il libro e l’idea che lo sostiene.
Il giardino delle mosche è la storia, raccontata da lui medesimo – anche se non tutto è quello che sembra – di Andrej Romanovič Čikatilo, il “mostro di Rostov”: un uomo apparentemente normale che, dal 1978 al 1990, uccise e mutilò, in alcuni casi mangiando parti dei loro corpi, circa 56 persone. Credo che il testo della bandella sia sufficientemente eloquente e dica molto di quel che c’è da sapere: Continue reading “Il giardino delle mosche”

Il Demone a Milano

Per chi vuole, sabato prossimo, 18 maggio, farò una lettura di alcune pagine del Demone nella nuova (e splendida) sede della Libreria del mondo offeso, in via Cesariano 7. Forse, ma dico forse, leggerò pure qualcosa di nuovo, ma ci voglio pensare su. L’incontro, che comincia alle 18.30, è all’interno di un ciclo di letture su cui trovate informazioni qui.

Dove sono io – seconda parte

[La prima parte è qui]

Il punto fondamentale, dunque, è il concetto di verità in rapporto alla letteratura. Non solo: in rapporto alla persona che scrive letteratura nel momento stesso in cui la sta scrivendo. Io avevo cercato di scrivere qualcosa il più possibile verosimile, vicino al vero; per farlo, avevo però dovuto truccare – passatemi il termine – la storia con elementi di fantasia, avevo dovuto reinterpretarla e gonfiarla con particolari letterari (valga per tutti la testa di forca). Avevo, insomma, dovuto renderla mia vedendomela, come ho scritto poco sopra, da un’altra parte. Ora la telefonata di uno strano tizio venuto dal nulla mi metteva davanti a uno specchio: era, in qualche modo, la personificazione del mio arco narrativo e mi aveva contattato dicendo «Non hai detto la verità».
Qualche mio illustre collega del passato avrebbe risposto a Simone: «Per forza, la letteratura è una menzogna» e avrebbe riattaccato il telefono. Sono andato a riprendermi proprio il saggio di Manganelli, La letteratura come menzogna. Non ricordavo che comincia così: «Qualche tempo fa, durante una discussione, qualcuno citò: “Finché c’è al mondo un bimbo che muore di fame, fare letteratura è immorale”». Questa cosa mi ha turbato, perché io avevo lavorato proprio su una strage di bambini e non consideravo il mio gesto né immorale né una menzogna. L’attacco di Manganelli mi ha fatto venire in mente quello che scrisse Adorno a proposito della poesia dopo Auschwitz e mi ha fatto venire in mente, anche, che Primo Levi, la poesia, cominciò a farla proprio dopo e forse anche grazie – o nonostante – Auschwitz). Ancora Manganelli: «Forse è vero: la letteratura è immorale, è immorale attendervi. (…) Una piaga purulenta si gonfia in metafora, una strage non è che un’iperbole, la follia un’arguzia per deformare irreparabilmente il linguaggio, scoprirgli moti, gesti, esiti imprevedibili. Ogni sofferenza non è che un modo di disporsi del linguaggio, un suo modo di agire».
Avevo fatto questo, io, con il Demone? Faccio questo, generalmente, quando scrivo? Scrivo per un’insopprimibile impulso alla disobbedienza, al furore, al cinismo, all’indifferenza, a quello che Manganelli chiama «rifiuto dell’anima»? È questo ciò che ha spinto Melville, Dostoevskij, Canetti, a scrivere? I miei inarrivabili maestri sono dei buffoni stronzi e cinici e io non me ne sono mai accorto?

L’impulso a riprendere queste note e a ragionare nuovamente sul tema della letteratura e del suo rapporto con la realtà e la verità mi è venuto, al di là della voglia di raccontare l’episodio di Simone – che riprenderò e concluderò tra un po’ – dalla lettura (per me sostanzialmente deludente, e spero di riuscire a spiegare il perché) di un piccolo saggio: si chiama Il realismo e l’impossibile e l’ha scritto uno dei migliori scrittori italiani viventi, Walter Siti. Non ho letto tutto ciò che Siti ha scritto, anzi: probabilmente lo conosco molto meno di quanto dovrei e di quanto meriterebbe. La mia delusione è dunque, per così dire, una delusione episodica e legata a un pamphlet che dice e non dice. Siti comincia raccontando un episodio della vita di Dickens tratto dalla biografia dello scrittore inglese scritta un altro scrittore inglese, Chesterton: c’è Dickens all’interno di un bar londinese che guarda la scritta sul vetro esterno del locale. La scritta dice «coffee room» ma, essendo pensata per chi sta sulla strada, quelli che si trovano all’interno del locale leggono «moor eeffoc». La cosa ha due conseguenze: la prima è che ogni volta che, nella vita, a Dickens capitò di trovarsi all’interno di un locale dove c’era scritto «moor eeffoc», lo scrittore non poteva evitare di rievocare in un colpo, come davanti a una madeleine, la propria giovinezza; la seconda, più importante, è che, per Chesterton e in seguito anche per Siti, quel particolare rovesciato, «contrario» alla realtà immediata della scritta, è una metafora dell’essenza del realismo: «Il realismo» dice Siti «è l’antiabitudine, è uno strappo, un particolare inaspettato che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale. Realismo è quella postura verbale o iconica che coglie impreparata la realtà». Invito a leggere un articolo di Giorgio Fontana (a cui il Siti è piaciuto) per farsi un’idea di quello che c’è scritto in Il realismo è l’impossibile. Sorvolando sul fatto che Siti cita a più riprese quell’insopportabile trombone di Nabokov, riporto quelli che mi sembrano i passi e i concetti che più concorrono a formare il saggio, in un elenco di estrapolazioni che naturalmente non rende giustizia a Siti e al suo libro: «La verità del mondo vien fuori controvoglia, affermando diritti e desideri che le convenzioni conculcavano», «Parlare del realismo come trasgressione e rottura di codici può apparire contraddittorio rispetto alla cantilena che nei secoli si è ripetuta, del realismo come copia del reale e dell’artista mimetico come scimmia della natura» (qui viene in mente la celebre immagine con cui Cèline spiegava la sua lingua: il bastone immerso nell’acqua), «Nel vero realismo la realtà non è mai qualcosa di ovvio: è sempre in statu nascendi», «la rappresentazione della realtà è efficace se sembra nascondere sempre un altro strato della realtà (…) Se finalmente raggiunta, la realtà-realtà risulta poco credibile dal punto di vista dell’arte», «Il verosimile nasce da questa necessità di selezione: è il repertorio di tutte quelle parti di realtà a cui il lettore può credere senza inciampo perché assomigliano a cose che ha già sperimentato. Il verosimile è il regno del generale e del comune». «le cose che raccontiamo sono vere proprio perché non appaiono verosimili. Realismo e verosimiglianza, in ultima analisi, si scoprono rivali», «In letteratura, molti dettagli sono esplicitamente funzionali al procedere della trama o all’illustrazione di un carattere; ma i particolari realistici in senso pieno, quelli che si moltiplicano da Flaubert in poi, i più vittoriosi e debordanti ma anche i più problematici, sono quelli non funzionali, quelli che non significano niente» (e messi lì dall’autore, sembra dire Siti, per creare un “effetto di realtà”: il barometro di Un coeur simple non serve a nulla, non spiega gli ambienti e non dà dettagli sui personaggi: è lì, semplicemente, perché c’era, perché è vero), «La precisione gergale dei termini marinari non fa di Moby Dick una storia di pesca. Il romanzo realista [Moby Dick romanzo realista?!?] secolarizza il mondo non solo per re-incantarlo; è un progetto scientifico sperimentale ma insieme una reazione infantile, selvaggia, di illusionismo ipnotico. (…) Il realismo oppone la realtà alla Realtà» (vi insinua insomma una semiosi limitata, controllata, trova il simbolico nel quotidiano e lo eleva e lo esplode, lo rende, per come ho capito ciò che Siti ha scritto, un paradigma di qualcos’altro). Insomma, Siti risolve il problema realtà/finzione all’interno dell’opera d’arte con questa intuizione: è solo grazie a una non-verità, a un surplus di fittizio che la finzione riesce a restituire la realtà. La realtà in sé è troppo illimitata, troppo ricca per essere controllata e dunque compresa; la realtà non è funzionale, è semplicemente tutto e il tutto non si può controllare. Quella fetta di vero che la finzione ritaglia e descrive, riempiendola di elementi funzionali e di immaginario e risignificandola e dotandola di valenze simboliche che in sé e per sé non avrebbe, è il modo migliore affinché il mondo risulti descrivibile e comprensibile. Attenzione però: il lato simbolico contenuto negli elementi del reale, una volta riportato sulla pagina sfugge a qualsiasi possibilità di controllo, innesca una semiosi continua, un continuo rimando di senso a dispetto della volontà e della consapevolezza dell’autore, e arricchisce di un ulteriore livello il significato (inteso in senso lato) dell’opera. Fino a quello che, per me, è il passo cruciale di tutto il libro e la frase attorno a cui ruota il mio modo di vedere la letteratura: «Perché, avendo a disposizione millenni di storia e decenni di cronaca, un narratore sente il bisogno di inventarsi una storia in più, una storia che non è mai accaduta ma sarebbe potuta accadere? Perché questa storia fittizia, per qualche causa oscura, è più esemplare delle storie vere, contiene più significati in un rapporto più coerente e armonioso; perché può ammaestrare e far capire cose giacciono nell’inconscio personale e collettivo; perché la realtà così alterata e messa in forma è più buffa, o più tragica, o più commuovente di quanto la realtà nuda e cruda non sia stata mai. La narrazione fittizia ci offre un cosmo e non un caos, una realtà controllabile e finita, un facsimile di realtà commisurato a quegli dèi minori che crediamo di essere nei nostri deliri di onnipotenza. L’universo alternativo della narrazione è composto da molti meno elementi dell’universo reale; il mondo rappresentato in un racconto fittizio è sempre frutto di una selezione».

Nel Passeggiatore solitario, saggio sui generis che ha dedicato alla figura di Robert Walser, W.G. Sebald osserva una sequenza di fotografie dello scrittore svizzero e, improvvisamente, scopre che «il modo in cui lo scrittore se ne sta lì sullo sfondo del paesaggio suscita immancabilmente e spontaneamente il ricordo di mio nonno». L’effigie di Robert Walser è uguale a quella del nonno di Sebald. Poco più avanti, Sebald racconta dello stupore che ha provato leggendo dei passi di un libro di Walser: c’è una scena esattamente uguale a una che lo stesso Sebald aveva scritto poco tempo prima – naturalmente senza aver ancora letto quel libro di Walser; ancora, in quello stesso racconto dove Sebald ha “copiato” senza saperlo Robert Walser è contenuta un’espressione («curriculum di dolori») che Sebald immaginava di aver inventato: la ritrova invece in Walser, due pagine più avanti la scena “copiata”.
Io sto per cominciare un libro il cui spunto di partenza fondamentale è proprio l’imprevista somiglianza tra due persone: mio nonno materno e colui che sarà al centro della narrazione. L’idea della Calligrafia, che è un libro di fantasia e di personaggi inventati, traeva origine da una foto trovata su un quotidiano:
Foto_preliminare_Calligrafia

 

Posso dire che tutto quello che ho scritto finora – se si eccettua il romanzo breve Marialuce, che è e rimane un unicum nella mia produzione anche per le condizioni in cui è nato, e che comunque ha avuto bisogno delle biografie di Beethoven e di Glenn Gould per essere scritto – tutto ciò che ho prodotto fin qui (e, per quanto ne so, tutto ciò che sto per produrre da qui in avanti) è figlio di un lampo, di un’immagine, di uno spunto inatteso proveniente dalla realtà e in qualche modo trasfigurato, reso mio. Alcune delle scene che più mi fanno soffrire del Demone (la donna che allatta, le bottiglie di plastica vuote nella palestra) sono vere. O meglio, sono una mia riscrittura di qualcosa che è successo davvero. Esiste nel mondo (o è esistita) una donna che per non prendersi la mastite ha dovuto dare il suo latte ai bambini prigionieri, esistono tuttora delle persone (sopravvissuti, parenti di vittime) che portano bottiglie vuote nella palestra sventrata di Beslan perché per tre giorni i terroristi non hanno dato da bere ai bambini. Tutto è vero, non ho inventato nulla: ciò che c’è di mio in passi come quelli è la lingua, ovviamente, la voce, il modo in cui sono raccontati, la scelta di inserirli in un punto piuttosto che un altro dell’intreccio e di farli raccontare da questo o da quel personaggio. Ma la realtà è lì, c’è, e se l’ho trasfigurata è stato solo per poterla raccontare. La realtà infatti, a volte, è talmente carica di simboli e di semiosi che non ha bisogno di essere inventata: basta sceglierla e avvicinarla. È ovvio, come scrive anche Siti, che per scriverla bisogna passare per un processo di selezione (questo lo racconto/questo no, questo lo metto in evidenza/questo lo lascio nell’ombra per farlo magari riemergere all’improvviso, questo lo faccio raccontare dal personaggio x, che ha una voce particolare e così via), ma vista la mia esperienza diretta io non sarei in grado di dire che i mondi fittizi siamo migliori, dal punto di vista narrativo e di significato, di quello reale. Credo cioè di fare il percorso esattamente inverso a quello reclamato da Siti nel suo saggio e nei suoi libri: mi si perdoni la banalizzazione, ma a me pare che quello che si dice in Il realismo è l’impossibile è che il lavoro di uno scrittore realista consiste nell’inventare un mondo fittizio, chiuso e ricco di senso e di “effetto di reale” con il quale raccontare un pezzo di quella semiosi illimitata che è il mondo; per me, scrivere è in qualche modo l’esatto contrario: trovo nella realtà un paradigma già fatto e lo scrivo, aggiungendovi il fittizio per poterlo raccontare. (Posso assicurare che sono anni che tento di scrivere questa frase tanto banale e sciocca, e solo adesso ci sono riuscito). In una biblioteca di Verona, a metà degli anni Ottanta, W.G. Sebald si trova seduto e sfoglia i quotidiani dei mesi di luglio e agosto 1913: in quell’estate, infatti, pare che sulle rive del Garda si sia preso una breve vacanza, a scopi anche curativi, nientemeno che Kafka. L’episodio di Sebald in biblioteca è contenuto nel secondo dei quattro racconti che compongono Vertigini; il titolo del terzo racconto, ça va sans dire, è Il dottor K. in viaggio alle terme di Riva. All’interno di un libro, uno scrittore racconta di se stesso mentre fa delle ricerche per un episodio storico che lo incuriosisce e su cui, forse (Sebald non lo specifica mai chiaramente), ha intenzione di scrivere. Mentre studia, tra l’altro, riporta intuizioni come questa: «Continuando a leggere e a sfogliare i giornali fino al tardo pomeriggio, scoprii alcuni episodi che, all’occasione, meriterebbero un racconto; fra gli altri l’articolo dal titolo UCCISO SUL BANCO ANATOMICO, che iniziava con queste parole degne di una novella: Ieri sera nella cella mortuaria del cimitero di Nogara, e nel quale si parlava dell’omicidio di un carabiniere di nome Muzio». Nello stesso libro, poi, compare il racconto di cui il lettore, a questo punto, conosce almeno in parte il lavoro preparatorio. Ecco, in un certo senso, scrivere è questo.

Una frase che mi stordisce e mi commuove: «Il tempo si trascina come un elefante e i cani mi strappano il cuore». È di Werner Herzog, che non è uno scrittore ma ha scritto libri bellissimi.

Gli snodi attorno cui si muove il mio lavoro sono, come credo di aver già accennato, punto di vista e voce. Ce n’è un altro, che è per così meno “tecnico”, ma che ha a che fare in modo diretto con la presa di voce: si tratta del diritto di prendere parola. Uno scrittore davanti alla pagina bianca, con il suo racconto da cominciare, non è semplicemente qualcuno che deve riempire dei fogli con una storia e delle immagini: è qualcuno che, implicitamente, sta chiedendo il permesso di parlare, che deve giustificare il fatto che vuole dire qualcosa e vuole farsi leggere. È qualcuno che, in sostanza, avanza una richiesta di attenzione e che, per farlo, deve averne il diritto. Nelle Voci di Marrakech, Canetti racconta a un certo punto di una sera in cui, mentre attraversa a piedi da solo la Djema-al-Fna, la sua attenzione viene catturata da un nugolo di persone raccolte in un punto della piazza. Si avvicina e, benché sia l’unico occidentale, all’inizio non viene notato da nessuno: le persone sono disposte in cerchio e al centro del cerchio c’è un vecchio, un cantastorie che sta raccontando qualcosa. Benché Canetti non capisca nulla del racconto, viene rapito dalla cantilena berbera del vecchio e per alcuni minuti perde coscienza di dove si trova, del perché e persino del fatto che non capisca una parola. Improvvisamente, il racconto si interrompe in modo brusco. Come azionati da un meccanismo, gli spettatori cominciano immediatamente a frugarsi nelle tasche alla ricerca di qualche dirham, che rovesciano in un cappello che un ragazzino, l’aiutante del cantastorie, fa girare tra la piccola folla. Una volta che il cappello è pieno di monete, il vecchio ricomincia il suo racconto – presumibilmente dal punto in cui l’aveva interrotto. Questa scena, che è vera, perché non è capitato di vederla solo a Canetti ma anche a me, quando sono andato a Marrakech, dice, mi pare, pressoché tutto quel che c’è da dire sul rapporto tra scrittore e lettore e sulla questione del diritto alla presa di voce: l’autore davanti alla pagina bianca (e, tempo dopo, sul banco di una libreria) chiede al lettore di riempirgli il cappello affinché la narrazione possa cominciare o andare avanti; il lettore, gettando la sua moneta nel cappello, accorda questo diritto e, allo stesso tempo, chiede di essere reso partecipe della storia. E tuttavia, se la storia in questione non merita di essere raccontata o, peggio, è una storia che non deve essere raccontata in quel modo da quella persona, il cappello deve rimanere vuoto.
Io impiego mesi, a volte anni, per capire come riempire quel cappello, e a volte devo confessare che non lo capisco fino in fondo. Dunque scrivere è, a volte, un azzardo. La voce, il diritto alla voce è pressoché tutto in letteratura: viene prima della storia, della trama, dei personaggi, dei significati, del lavoro di selezione della (dalla) realtà. Perché scrivo? Perché voglio dare voce proprio a questa vicenda? Che diritto ho, io, di parlarne? Cosa mi spinge e mi consente di stare fermo per anni su una vicenda che, almeno in senso stretto, non mi appartiene? Per quanto riguarda il Demone, ho accennato a questo tipo di dubbi poco sopra: ero perfettamente consapevole che, scrivendolo, avrei messo il dito in una piaga ancora aperta della storia recente – una piaga che, al di là dell’aspetto emotivo e intellettuale, non mi aveva coinvolto o toccato da vicino. Continuamente pensavo a come avrei potuto giustificare questa mia invasione al cospetto di una madre di Beslan. La madre di Beslan – una madre che è tutte le madri – mi ha ossessionato a lungo: io, dal mio punto di vista, scrivendo facevo un torto a lei e a suo figlio morto. A questo dovevo aggiungere il fatto che una verità univoca e inconfutabile sui tre giorni nella palestra non esiste: sbagliando la versione della verità su cui basarmi, avrei fatto un torto doppio a quelle madri. Dunque, per molto tempo, non ho scritto.
Poi, un giorno, in un momento del tutto inaspettato, mi è arrivata una voce: in modo sottile, quasi sussurrato, questa voce diceva «Sei tu? Sei stato tu?»; era, entro un certo margine, l’equivalente di una delle frasi guida del libro, che è tratta dal finale dei Demoni di Dostoevskij e che io metto in bocca al mio narratore a pagina uno: «Non si incolpi nessuno, sono io». Pochi giorni dopo ne è arrivata un’altra, ma questa era quasi incomprensibile: era la voce di un vecchio che, chino su se stesso, sfregandosi indice e pollice cercava un gatto e chiamava «Miciomiciomiciomicio». Non so spiegare come (grazie a dio non tutto è spiegabile) ma immediatamente ho capito che queste due voci altre dovevano in qualche modo entrare nel libro e che, anzi, ne sarebbero state l’ossatura in termini di struttura e di etica. Il file della prima versione del romanzo, per essere chiari fino in fondo, si intitola Tre voci. Insomma, come giustificavo, io, il racconto in prima persona di uno degli eventi più terribili di tutti i tempi sul quale, lo ripeto, non esiste per di più un’unica e inconfutabile versione? Restituendo una realtà il più possibile spaccata, tridimensionale, dove tre (e più) voci si rincorrono, si contestano, ritornano l’una sui passi dell’altra e riraccontano la vicenda, i singoli episodi da un’altra prospettiva. Il punto di vista, la pluralità delle voci mi davano il diritto di prendere voce. Per permettermi tutto questo, ho avuto bisogno di un’ulteriore livello di approfondimento: ho cambiato i nomi. Non esiste e non è mai esistito (che io sappia) un Marat Bazarev. Non esiste e non è mai esistita gran parte dei nomi con cui ho chiamato gli altri membri della cellula cui Marat appartiene: da degli evidenti assurdi come Afelio e Perielio a nomi e cognomi mutuati dai libri e dagli autori che amo, i trentadue terroristi portano con sé, nel nome, un bagaglio di significati che nella mia testa li estrae (e li astrae) dal semplice livello della cronaca per inserirli nel complicato vortice della letteratura degli ultimi due secoli. In questo modo, i miei personaggi – avessero una connessione stretta con persone realmente esistite o fossero, come il vecchio Ivan che cerca il suo gatto, personaggi inventati tout court – entravano nella vicenda carichi di simboli («di tritolo e di segni», come faccio dire a Marat mentre con il suo gruppo si avvicina alla palestra). È anche grazie a loro, dunque, che ho operato quella selezione di simboli a cui fa riferimento Siti quando parla del realismo. La differenza tra me e lui consiste nel diverso punto di partenza da cui operiamo una selezione della realtà: in lui, per così dire, si tratta di una selezione completa: trova una storia totalmente fittizia che sia uno specchio (deformato e deformante) della realtà e vi si muove come all’interno di un ordo. Io – lo sto facendo anche nel libro nuovo – prendo il caos della realtà e lo piego in maniera simbolica alle esigenze di quello che è, in ultima analisi, comunque un racconto fictional. Si tratta di percorsi totalmente speculari, anche se fatico a dire quale dei due sia «coffee room» e quale «moor eeffoc».

In ogni caso, su questa complicata serie di simboli e rimandi tra il mondo vero e il mondo della finzione, un giorno si è innestato Simone con la sua storia. Io ero partito da un fatto reale, che avevo piegato al romanzo mantenendomi però fedele ad alcune dinamiche: la scansione temporale, per esempio, o le scene madri, non sono inventate. Di inventato, nel libro, al di là delle voci e della biografia personale di Marat, ci sono alcuni episodi (la mamma con i due bambini a cui Marat dà il coltello, le storie delle vedove – che sono però tutte più o meno paradigmatiche di una condizione e che per questo sono scritte tutte con tecniche diverse – e così via). Tutto il resto, più che inventato, è trasfigurato. Su questo impianto, che, dicevo, parte dal reale e prova a restituirlo in forma romanzata, la strana telefonata di Simone rischiava di agire come un terremoto: qualcuno era venuto a dirmi che non avevo scritto la verità. La realtà, insomma, veniva a impattare violentemente contro una finzione che l’aveva sì trasfigurata, ma che ad essa si pensava ancorata da più di un motivo.

[Continua]

Dove sono io – prima parte

Si tratta della prima, lunghissima parte di una specie di saggio che sto scrivendo e che vorrebbe, tra le altre cose, essere una dichiarazione di poetica. Non fraintendetemi: lo faccio più per chiarire certe idee a me stesso che altro e perché, effettivamente, a volte quando uno scrive un libro può succedere che gli capitino cose quantomeno bizzarre. Vorrei che, al di là di quella specie di racconto zoppo che innerva il tutto, il saggio arrivasse a toccare temi per me cruciali: il realismo, la verità, il diritto di prendere parola (io lo chiamo e lo chiamerò la “presa di voce”), il rapporto tra finzione e realtà, la costruzione di mondi, forse l’autofiction. Tutto quello che ho scritto finora è qua sotto: non so quando riuscirò ad andare avanti, ma credo e spero di farlo presto. Tutti i fatti raccontati sono veri: naturalmente, per renderli leggibili ho dovuto scriverli e, quindi, ho dato loro una forma. Ma non ci sono abbellimenti, tutto è nudo come dev’essere.

Poco meno di due mesi dopo aver pubblicato il mio romanzo ispirato ai fatti di Beslan, nell’autunno del 2011 ricevetti, al mio account personale di posta elettronica, una mail molto breve e piuttosto strana sia per il linguaggio sgrammaticato che per la furia con cui sembrava essere stata scritta. Non conoscevo il mittente – che del resto si firmava solo con il nome di battesimo e rimaneva parzialmente ignoto; il mio indirizzo di posta elettronica, in ogni caso, è facilmente rintracciabile da chiunque capiti sul mio sito o su uno dei social network a cui sono iscritto. La riporto fedelmente, omettendo soltanto il numero di cellulare che precedeva i saluti e modificando, per evidenti ragioni, il nome del mittente:

buongiorno andrea ho appena letto il tuo libro demone a baslan mi farebbe piacere poterti parlare dato che non hai scritto la vera verita dei tragici fatti ora tu ti chiederai come posso affermarlo e abbastanza semplice capirlo io ero presente e sono testimone dei fatti unico occidentale ti lascio il mio numero di telefono e sarebbe interessante poterne parlare ciao simone

Il nome utente da cui la mail mi veniva spedita era simone.ossetia, ed era proprio questa la cosa maggiormente inquietante: l’Ossezia del Nord è, com’è noto, lo Stato dove si trova Beslan e dove aveva avuto luogo la strage. Misi subito in Google i pochi elementi che avevo a disposizione: un certo Simone, nel settembre 2004, era stato a Beslan e aveva in qualche modo assistito al sequestro della scuola numero 1. Possibile che nessun giornale dell’epoca avesse riportato la notizia? Possibile che lui, Simone, al ritorno non avesse rilasciato nemmeno un’intervista, se pur a un quotidiano locale? Del resto, in Italia della strage di Beslan si era parlato, e molto, e nessuna delle fonti da cui avevo attinto per preparare il libro aveva fatto riferimento alla presenza di nostri connazionali in loco durante i tre giorni del sequestro. Ma tutto si perde, e ciò che non è fondamentale si dimentica: era perciò perfettamente verosimile che un italiano che, per qualche motivo che ancora non conoscevo, si fosse trovato in quei giorni nel Caucaso, avesse avuto modo di avvicinarsi alla scuola e di mischiarsi con la massa di giornalisti, militari e civili disperati che si accalcava intorno all’istituto.
Girai la mail di simone.ossetia a qualche amico: una delle cose che ho scoperto del mondo della letteratura è che è pieno di mistificatori e di figure borderline che le ruotano attorno e che giocano a prendere in giro gli scrittori. Ma nessuna delle persone a cui feci leggere la mail aveva idea di chi potesse essere Simone né, soprattutto, aveva sentito di qualcuno che fosse particolarmente interessato a mettersi in contatto con me per i contenuti del mio libro. Così, alcune ore dopo aver ricevuto la prima mail, risposi a Simone con un messaggio piuttosto interlocutorio. Questo:

Caro Simone,

fermo restando che il Demone è un romanzo e non una cronaca, sarei molto curioso di fare due chiacchiere e di capire dove sono uscito fuori strada (involontariamente, eh: sui tre giorni ho usato tutta la documentazione che sono riuscito a reperire e ho cercato di essere scrupoloso).
Mi piacerebbe però discuterne sapendo prima chi sei e – curiosità – come mai eri a beslan in quei giorni.

a presto
andrea

Il giorno dopo arrivò la risposta, i cui toni erano se possibile ancora più enigmatici di quelli della prima lettera:

buongiorno andrea ho appena letto la tua e mail che mi hai inviato srebbe bello poterne parlare e scusami ma io ti vedo come un figlio sono un paracadutista ed ero nel caucaso per lavoro non sempre semplice ma va svolto con sicurezza e tranquillita nel mio primo messaggio ti ho lasciato il mio numero di cellulare quando avrai tempo chiamami e forse ci conosceremo ciao simone

C’è sempre un momento, quando si dialoga a distanza con uno sconosciuto, in cui ci si chiede che cosa abbia mai fatto in modo che tu e lui abbiate potuto entrare in contatto, che cos’è quel filo invisibile che porta una persona – nel mio caso, un sedicente paracadutista con trascorsi nel Caucaso – a cercare di interagire con un’altra che, per inciso, nel caso in questione è quanto di più distante possa esistere da lei. Cominciai ad analizzare i testi delle mail che Simone mi aveva inviato, e lo dico subito: non riuscivo a capire come fosse possibile che una persona che non usa la punteggiatura, che non conosce gli accenti e che in poche righe commette una mole così grande di errori avesse potuto leggere dall’inizio alla fine Il demone a Beslan. Il Demone non è un libro complicato, non è scritto per esempio in una lingua sperimentale, e tuttavia ha bisogno, visti il tema e la struttura, di un lettore esperto, di qualcuno che abbia confidenza con il linguaggio della letteratura.
Sono convinto da sempre, da ben prima di cominciare a pubblicare che, quando scrive, uno scrittore non debba tenere conto del suo pubblico potenziale. Non ho un tipo di lettore di riferimento, non c’è una categoria di persone a cui mi rivolgo: so bene qual è il tipo di pubblico che poi, se lo fa, va in libreria e sfoglia i miei libri, ma questo non mi influenza mai quando sono seduto al tavolo di lavoro; i motivi fondamentali di questa visione delle cose sono due: il primo, è che sono convinto che uno scrittore che scrive tenendo presente un tipo di interlocutore esclude giocoforza tutti gli altri e, in qualche modo, si preclude implicitamente la possibilità di fare qualcosa di diverso rispetto al suo libro precedente. Se cerco un pubblico, cerco quel tipo di persone, di lettori, che vogliono riconoscere, nel testo di un dato autore, una voce, ma che sono pronti allo stesso tempo ad essere stupiti e a lasciare che le proprie certezze siano minate da ciò che legge. Soprattutto – e questo è il secondo motivo – ho cominciato a scrivere il Demone, che è il mio terzo romanzo, prima di aver pubblicato il primo: quando, cioè, io non avevo pubblico nemmeno a livello potenziale. Come facevo a tarare una narrazione su un pubblico che non c’era? Perché avrei dovuto farlo se, per quanto ne sapevo e visti i rifiuti a cui stava andando incontro il mio primo libro, il romanzo su Beslan avrebbe potuto rimanere chiuso in un cassetto per sempre?
Ma sto divagando. Quello che volevo dire è in realtà molto semplice: tra tutti i miei possibili lettori, un parà sgrammaticato non era mai stato preso in considerazione. Soprattutto, non era mai stato preso in considerazione un parà che, scrivendo, dice a uno sconosciuto di cui ha letto il libro che lo vede «come un figlio». Confesso che, per un certo tempo, ho provato nei confronti di Simone un senso di tenerezza: dopotutto, il fatto che lui mi considerasse un figlio era dovuto al Demone, e in qualche modo gliene ero grato.
Per qualche giorno, ho discusso con la mia compagna perché lei non voleva che lo chiamassi né, tantomeno, che ci andassi a parlare. Le discussioni vertevano sul fatto che, secondo lei, chiamandolo avrei dimostrato di darmi troppa importanza. Ribattevo che se il mio libro aveva in qualche modo smosso una figura che, almeno nel nostro immaginario, ha tutto fuorché un lato sentimentale, era giusto che mi facessi vivo con lei. Lei obiettava che era appunto un’idea come questa che mostrava come io dessi troppa importanza a me e al mio libro. Inoltre, diceva, se uno è stato davvero a Beslan e ha visto delle cose che l’opinione pubblica – e dunque anche tu – non conosce, non è possibile che se ne sia stato zitto per oltre sette anni e salti fuori soltanto adesso.
«Adesso però c’è il Demone» dicevo io.
«E allora?»
«E allora probabilmente il fatto di aver visto che un italiano ha scritto un romanzo su quei fatti gli ha smosso qualcosa, gli ha fatto venire voglia di parlarne».
«E tutti i giornalisti che Beslan l’hanno vista e raccontata in diretta? Perché non si è rivolto a loro?»
«Perché una cosa è un giornalista…».
«Come dicevo, ti dai troppa importanza».
«Ma mi spieghi qual è il problema? Mi spieghi perché non può essere verosimile che uno legga un libro in cui vede che non tutto è stato raccontato come si deve e decida di contattarne l’autore?»
«Perché se fosse così i libri avrebbero ancora un’importanza che invece non hanno» diceva lei, «e perché questo qui è un parà: se ha fatto delle missioni, come mi pare di capire, magari ha anche qualcuno sulla coscienza».
«Sulla coscienza?»
«Un parà non va nel Caucaso a costruire un ospedale».
«La stai mettendo giù dura, mi pare».
«Non la sto mettendo giù dura. Sei tu che ti sei convinto che sia tutto vero e che questo non sia uno che ti sta prendendo in giro o che, peggio, ha letto il tuo libro e ce l’ha con te per qualche motivo…».
«Adesso sei tu che mi stai dando troppa importanza: e poi, insomma, forse può saltar fuori qualcosa per la L***».
«Per la L***?»
«Beh, l’incontro che abbiamo avuto, la proposta di scrivere un libro che abbia a che fare con il rapporto tra la realtà e la letteratura, tra la fiction, la letterarietà e il mondo… cosa c’è di meglio di questa cosa che sta capitando? Uno, metti anche che sia un matto, che però legge un libro e lo mescola alla propria vita e contatta l’autore per dirgli che ci sono delle cose da correggere…».
«Non voglio che lo chiami e non voglio che vai da lui. E poi, insomma, non sai neanche dove abita».

Ho chiamato Simone al telefono un pomeriggio, nascondendo il mio numero di cellulare. Al quinto o sesto squillo, una voce corrosa dal fumo ha risposto in modo brusco e io, per un attimo, sono stato attraversato dal dubbio se dargli del tu o del lei. Gli ho detto chi ero e lui è rimasto in silenzio:
«Andrea» ha detto poi, con un sospiro.
Non riporto tutta la telefonata: vi basterà sapere che è stata lunga e faticosa, e che per tutto il tempo Laura, la mia compagna, è rimasta seduta sul letto ad ascoltare quello che dicevo mentre passeggiavo per la camera. Io non sono mai stato dentro a un carcere, ma nella vita mi è capitato un paio di volte di incontrare chi ci è stato e vi ha scontato qualche tipo di pena. La cosa che più mi è rimasta in mente, di questi incontri, è la voce di queste persone: profonda, roca, e in cui si riconosce un’attenzione a esprimere un concetto con il minor numero di parole possibile. Ci sono poi, mi è parso di notare, degli intercalari che contraddistinguono l’eloquio di queste voci: uno è «stai tranquillo», ripetuto come una specie di mantra. Va da sé che continuare a ripetere a una persona di stare tranquilla è il modo migliore per metterla in agitazione, e che questo è l’effetto preciso che ottenne Simone durante quella prima telefonata di presentazione: mi disse di stare tranquillo, in ventitre minuti di telefonata, almeno cinquanta volte. Simone dice «Stai tranquillo» con la stessa incidenza con cui io dico «cazzo», e a volte anche con lo stesso significato. Il ritornello della tranquillità, la voce roca, il tono basso e grave: sono per me tutte spie di una persona che ha, come si dice, avuto una vita difficile, che ha attraversato la disperazione e il dolore – quello che ha subito e quello che, magari suo malgrado, ha creato.
Non mi volle dire il suo cognome. Disse:
«Saprai tutto quando verrai qui, a M***».
«Abbi pazienza» risposi, «Mettiti nei miei panni: io non so chi sei, non so nemmeno come ti chiami».
«Andrea, io ho 58 anni. Tu sei come un figlio mio. Devi stare tranquillo. Il mio cognome non è importante, qui, adesso, per telefono. Appena puoi, vieni qui, ti racconto tutto, ti faccio vedere le foto, stai tranquillo. Non c’è problema».
Camminavo su e giù per la stanza con il telefono all’orecchio. Dal letto, Laura mi faceva dei gesti perché voleva sapere che cosa Simone mi stesse dicendo. “Chiedigli il cognome, insisti.” suggeriva, “Dobbiamo sapere chi è.”
«Come ci vengo io, a M***?» domandai invece.
«Di dove sei? Dove abiti?»
«Sto a Bologna».
«Non è lontano, Andrea. È bella Bologna, ci sono stato. M*** e Bologna non sono lontani. Tu sei come un figlio mio. Ho letto il tuo libro, io non sono uno che legge tanto, ma mi è piaciuto come scrivi. Sta’ tranquillo».
«Io non posso stare tranquillo se non so chi sei e che cosa vuoi».
«Non hai detto tutta la verità, ma l’hai cercata. Io ero là e posso dirti come sono andate davvero le cose. Vieni quando vuoi, io sono qui e non mi muovo».
«Ma com’è possibile che hai letto il mio libro?» azzardai.
«L’ho visto nella vetrina di una libreria. Io ero là, a Beslan. Nel tuo libro c’è Beslan nel titolo e l’ho comprato. Mi piace come scrivi».
«Ma perché eri là?»
Simone sospirò. Non era seccato, era il sospiro di chi ripensa a qualcosa che non vorrebbe ricordare:
«Non parliamone per telefono. Ci sono delle cose… io ero là. Io ero un paracadutista, capisci cosa voglio dire?»
«Non lo so. Mi devi scusare, ma mettiti un po’ nei miei panni. Io non so chi sei, e tu non mi vuoi dire il tuo cognome».
«A cosa ti serve sapere il mio cognome?»
«Simone, tu sai molte cose di me: sai come mi chiamo per intero, per esempio. E che ho scritto un libro su Beslan che dici di aver letto. Tu per me sei un indirizzo mail posticcio e una voce in una cornetta».
«Ma io non ti voglio fare del male» disse, «Devi stare tranquillo. Tu hai scritto delle cose, e io ero là mentre succedevano le cose che hai raccontato. Tu sei stato a Beslan?»
«No».
«Ecco. Io sì, e forse ti può interessare quello che ho da dirti e da mostrarti. Ti può interessare?»
«Certo che sì. A me però non risulta che ci fossero dei parà a Beslan, nel 2004».
«Ci sono delle cose che non si sanno. Non eravamo in missione, non eravamo là per quello. Non si può parlarne così, per telefono».
E poi:
«Io sono entrato nella scuola» disse.
«Sei entrato nella scuola?»
«Il primo giorno».
«Cosa? Ma non è possibile!»
«Ti devi fidare di me. Io sono un paracadutista e sono entrato nella scuola, a Beslan. Dobbiamo parlare, devi venire qui, a M***. Ti voglio raccontare molte cose, ci sono tante cose che non sai e che devi sapere».
Poi ho un vuoto. Non mi ricordo più come continuò la conversazione e come arrivammo all’ultima domanda che gli feci – con una leggerezza e un tono che tuttora mi stupiscono:
«Hai ucciso?»
Simone sospirò di nuovo.
«Ti ho detto che ci sono delle cose di cui è meglio non parlare per telefono. Chiamami quando vuoi, io sono qui. Ti aspetto».

Nel corso della conversazione, Simone mi aveva raccontato alcuni particolari della sua vita che potevano aiutarmi, se non a rintracciarlo, perlomeno a capire un po’ più approfonditamente chi fosse: per esempio, disse che era stato molte volte nel Caucaso, che conosceva bene Vladikavkaz, la capitale dell’Ossezia del Nord; parlava un buon russo: ogni parola di quella lingua che gli avevo sentito pronunciare era scandita correttamente, e gli accenti – che tanti problemi danno a chi studia quella lingua, la cui accentazione è mobile e indefinita – cadevano sempre sulla sillaba corretta: dissi a Laura che quel poco mi aveva raccontato mi pareva verosimile proprio perché Simone pronunciava correttamente il russo.
«Non può averlo studiato, non mi sembra il tipo di persona che studia una lingua. Mi sembra più verosimile che l’abbia imparata là».
«Magari è sposato e sua moglie è russa, o ucraina».
«O magari sta dicendo la verità» dissi.
Soprattutto, Simone mi aveva raccontato di essere stato ferito nel 2007, e che per questo era andato in congedo anticipato.
«Mi hanno ferito alla testa» disse, «a Vladikavkaz. È per questo che a volte faccio fatica a parlare. Ho dei vuoti di memoria, ci sono dei periodi della mia vita che mi sembra di non aver vissuto. Ma quello che è successo a Beslan non me lo dimentico, sta’ tranquillo. E poi ho le foto, i documenti. Devi venire a casa mia».
Paracadutista in congedo, anni 58, missioni di qualche natura svolte nel Caucaso, ferito. Questi erano i dati che possedevo.

La casa editrice con cui ho pubblicato il mio libro d’esordio, La calligrafia come arte della guerra, è di M***. Io però a M*** non c’ero mai stato davvero. Con la maggior parte dei piccoli editori si lavora via internet e per telefono, ormai: il contratto ti viene mandato a casa via posta e tu lo devi rispedire firmato; se non si vive vicini ci si incontra di persona solo in occasione di presentazioni, fiere, saloni, incontri pubblici. Tuttavia, ero e sono in ottimi rapporti con tutte le persone della casa editrice con cui ho avuto a che fare, soprattutto con l’editor Dario Rossi. Telefonai a Dario e gli raccontai la storia di Simone. Ci scherzammo un po’ su e mi feci promettere che, con le scarsissime informazioni che gli avevo dato, avrebbe fatto un tentativo di capire chi fosse quello che ormai era diventato, nei discorsi con gli amici, “il parà”.
«Dopotutto» dissi, «Se a M*** avete un ex parà ferito nel Caucaso ci sarà pure qualcuno che lo sa!»
Nei giorni successivi, Dario chiese informazioni a un amico che lavora al Comune di M*** e a un altro, che invece fa il paracadutista. Nessuno, senza il cognome, riuscì a fornirgli qualche notizia su Simone.
Nel frattempo, tramite una conoscente che lavora per una compagnia telefonica – la stessa compagnia a cui è abbonato Simone – provai a capire se era possibile risalire all’identità del parà tramite il numero di cellulare. Ma la legge sulla privacy, mi spiegò la conoscente, non consente più di divulgare i dati sensibili degli abbonati, a meno che non ci sia una denuncia e che la richiesta non arrivi direttamente dalle forze dell’ordine. Naturalmente, non avevo nessun motivo per denunciare Simone: benché avesse (e abbia) il mio numero e la mia mail, in tutti questi mesi Simone non mi ha mai più cercato. Ha sempre e soltanto risposto alle mie sollecitazioni.
Questa era per me un’altra possibile prova della sua autenticità e della piena verosimiglianza del suo racconto:
«Se fosse un matto» dicevo a Laura, «o uno che vuole perseguitare uno scrittore o un mistificatore o un troll, mi romperebbe le scatole di continuo. Invece tace. Tace e aspetta come quelli che sanno».

Il punto fondamentale attorno a cui ruotavano la mia fascinazione e il mio interesse per la vicenda di Simone era questo: mentre lavoravo a Il demone a Beslan ero perfettamente consapevole di trovarmi di fronte a un materiale documentario non ancora elaborato, fatto di video, di comunicati ufficiali, di articoli scritti a caldo; leggevo dei libri dove si davano notizie che una certa stampa smentiva o aveva smentito, ma di cui non potevo non tenere conto anche perché spesso erano l’unica fonte disponibile; avevo letto e ascoltato testimonianze di persone che restituivano – come è giusto e prezioso che sia – l’aspetto umano della vicenda prima di quello politico o di intelligence. Soprattutto, l’ho già scritto, io a Beslan non ci sono mai stato, e non sono russo, e non sono osseto. Pertanto, almeno in apparenza, non ho niente a che fare con i fatti di quei giorni del 2004. Infine, avevo deciso di dare la voce a un uomo spaventoso, che era stato nell’abisso del male e non ne era uscito e sul quale, per di più, non avevo molte informazioni. Quest’uomo, almeno in parte, io me l’ero inventato. Dov’era, nel sistema che stavo edificando, la verità? Che cosa avrei scritto e come? Che cosa avrei fatto dire al mio narratore?
Per rispondere almeno in parte a queste domande, ho tentato di giocare la partita sul piano della letteratura tout court. Stavo creando un personaggio “storico” che è il doppio letterario di un uomo che è insieme “storico” e vivo. Dovevo per forza spostare i piani, uscire dalla realtà fin da subito (nella prima riga del libro gli metto in mano una forca, che terrà attaccata alla cintura fino alla fine) e, sulla base comunque di una certa mole di documentazione, vedermela da un’altra parte. Mentre scrivevo, mi ripetevo continuamente una specie di mantra, che credo di aver rispettato solo in parte: «Non la verità storica in senso stretto, ma quella umana». È una frase quasi priva di senso, ma credevo e credo che fosse l’unico modo che avevo per mettermi di traverso in questa storia più grande di me, e provare a raccontarla. È per questo che il libro è pieno di voci che continuamente tentano di spostare il baricentro della storia (e della verità): perché, nonostante i documenti, la verità non ce l’ho, e solo la letteratura mi consentiva di restituire una visione tridimensionale dei fatti, e degli esseri umani.

Arturo Mazzarella, che insegna Letteratura e arti visive a Roma Tre, ha scritto un libro intitolato Politiche dell’irrealtà in cui, parlando di Sciascia, a un certo punto dice che scrivere è anche «trasformare ogni evento in un racconto, in una storia che, se interpretata con piglio spregiudicato e ribelle agli stereotipi, può evidenziare aspetti poco noti [la verità umana], particolari fino ad allora sfuggiti». E, ancora: «tra i fatti e la loro proiezione fantasmatica è impossibile rintracciare una linea di demarcazione netta. Non a caso alla fine dell’indagine riguardante la scomparsa di Majorana troviamo due termini legati in un solo nodo: “rispondenti o no a fatti reali e verificabili”, i diversi “fantasmi di fatti” adombrati non possono “non avere un significato”». Ecco, benché tra me e Sciascia ci sia una grande distanza, io nel Demone avevo lavorato sui “fantasmi di fatti”, provando a riempire con la letteratura le parti cave e oscure della realtà, e ora mi si presentava la possibilità di rivivere tutto attraverso gli occhi di un (ancorché sedicente) testimone.
In un appunto che ho preso questo autunno, mentre ragionavo su questo e su altri temi, trovo scritto:

In un caso che devo ancora verificare [si tratta della storia di Simone], poi, una certa realtà, grazie alla finzione del libro, potrebbe entrare prepotentemente nel mio ordine delle cose, ma è ancora troppo presto per parlarne, e forse non sarà mai il momento. Si tratta però di un aspetto – ne parla per esempio Carrère in La vita come un romanzo russo – ineludibile: la finzione che smuove delle cose nel mondo “vero”, e il mondo vero che entra di prepotenza nella finzione cambiando le carte in tavola.

Di questo parlerò tra poco. Voglio chiudere questa prima parte della storia di Simone dicendo che, almeno in parte, l’attrazione che provavo per lui e la sua storia era dovuta anche a un altro fatto, che esula dal Demone, dalla tragedia di Beslan e dal rapporto tra realtà, finzione e verità: mentre scrivo queste pagine, infatti, il lavoro preparatorio per il romanzo nuovo, dopo quasi due anni, sta giungendo al termine; ho già scritto l’attacco, e ho più o meno chiari tutti i personaggi, le voci, gran parte della vicenda. È un romanzo che, in maniera un po’ laterale, parlerà della destra estrema, extraparlamentare*. Una delle prime cose che mi disse Laura su Simone, mentre discutevamo se fosse il caso o no di contattarlo e di andarlo a trovare, fu che, qualunque cosa avesse fatto e chiunque fosse nella realtà, un uomo che si presentava come si era presentato lui non poteva che essere fascista.
Simone era di M*** (come quelli di Transeuropa), diceva di essere stato a Beslan e con ogni probabilità era fascista: in lui, se si escludono i temi e i motivi del romanzo breve Marialuce, avrei potuto guardare come allo specchio la personificazione della mia parabola narrativa fin qui.

* Si tratta di un progetto che ho momentaneamente accantonato.

Tre incontri, tre libri

Quella che viene sarà una settimana di viaggi e di incontri tra Milano, Torino e Bologna. Parlerò di tre libri diversi ai quali, per motivi differenti, tengo moltissimo:

Il demone a Beslan, Mondadori 2011Lunedì pomeriggio, a partire dalle 17, sarò ospite dell’associazione culturale Anime Salve Spa: presso il Bar Bocconi, in via Roentgen 1 a Milano, ci sarà un aperitivo/discussione sul Demone a Beslan.

Diavoleide

Martedì a mezzogiorno, invece, sarò all’università degli studi di Torino, in via Verdi 25, per tenere una lezione (che, immagino, sarà piuttosto una chiacchierata amichevole) su Diavoleide con gli studenti del corso di lingua e letteratura russa della professoressa Nadia Caprioglio, che ringrazio per l’invito.

diario-di-uninsurrezione-coverGiovedì sera alle 21,30 , infine, alla libreria Modo Infoshop di Bologna presenterò il libro d’esordio di Sergio Baratto, Diario di un’insurrezione.