Un Dostoevskij della collettività – quarta e ultima parte

[Le prime tre parti: uno, due, tre].

Dopo queste riflessioni sul concetto di scientificità  è opportuno tornare a Platonov. Ci sembra infatti di poterle accostare al metodo di indagine che l’autore applica al mondo sovietico all’interno dei suoi lavori: i suoi personaggi vivono immersi in un mondo modellato secondo il materialismo scientifico, e lo interrogano come un epistemologo interroga una teoria. Essi vogliono vedere se «è vero», e lo sottopongono alla prova della falsificazione. L’esperimento platonoviano, naturalmente, non è condotto in laboratorio e non prevede formule: esso è linguistico e, in senso lato, antropologico. Samir Okasha ricorda come Carl Gustav Hempel, filosofo e matematico tedesco, suggerì che le spiegazioni scientifiche hanno tipicamente la struttura logica di un’argomentazione, ovvero di un insieme di premesse seguite da una conclusione. La conclusione afferma che il fenomeno che deve essere spiegato ha effettivamente luogo, e le premesse ci dicono perché la conclusione è vera. L’obiettivo di fornire un’analisi della spiegazione scientifica diviene allora quello di caratterizzare esattamente la relazione che deve sussistere tra un insieme di premesse e una conclusione.[i] Si può azzardare uno schema elementare del ragionamento con il quale Platonov si misura:

il socialismo è una prassi che porta alla felicità;
l’Unione sovietica è la patria del socialismo;
l’Unione sovietica è la patria della felicità.

Questo semplice sillogismo è ciò che i personaggi platonoviani indagano in ogni opera dell’autore: l’equazione patria del socialismo = patria della felicità è il concetto che tutti loro tengono presente ogni volta che prendono la parola, pensano o compiono un’azione. La verifica e l’eventuale falsificazione di questo stato di cose sono il motore di tutta la narrativa platonoviana. Nello Sterro la contrapposizione netta tra la coscienza della felicità dovuta al socialismo e il dubbio che attanaglia Voščev è resa evidente – oltre che da un certo numero di pensieri del protagonista – da alcune scene particolarmente efficaci che costellano il testo, di cui una, in particolare, che mi sembra altamente significativa: poco dopo essere giunto al cantiere e aver avuto il colloquio con i rappresentanti sindacali di cui poco fa ho riportato dei passi, Voščev vede sfilare davanti a sé un gruppo di adolescenti pioniere. Ecco come Platonov descrive la scena:

Ogni ragazza, muovendosi al ritmo comune della formazione, sorrideva perché conscia del proprio significato e della serietà della vita, indispensabile per dare continuità e forza alla marcia (…) la felicità di un’amicizia infantile, la realizzazione del mondo futuro nel gioco dell’adolescenza e nella dignità della loro austera libertà imprimevano ai volti una gioia solenne che aveva sostituito la bellezza e il buon mangiare di casa. Voščev se ne stava intimidito di fronte al corteo di quelle bambine sconosciute e trepidanti; si vergognava del fatto che le pioniere con ogni probabilità sapessero e sentissero più di lui, poiché i bambini altro non sono che il maturare del tempo in un corpo fresco, lui invece da una giovinezza frenetica e attiva si stava allontanando nel silenzio dell’anonimato, inutile tentativo della vita di raggiungere il proprio scopo.[ii]

Di fronte a questa scena, Voščev prova «vergogna ed energia»: gli sembra che le pioniere abbiano in qualche modo già carpito il segreto della felicità socialista, e ne godano consciamente – cosa che a lui è ormai preclusa. In seguito a questo incontro, Voščev vaga da solo fino a incontrare un gruppo di manovali che gli chiedono lo scopo del suo girovagare intorno al cantiere:

«E che sarebbe mai questa tua verità! – disse quello che aveva appena parlato –.  Non lavori, non conosci la vera materia di cui è fatta l’esistenza, come vuoi che ti si riaffacci alla memoria un pensiero!»
«A che ti serve la verità? – chiese un altro (…). Solo la mente ne riceverà conforto, fuori invece ti sentirai una schifezza».
«Voi sapete già tutto, vero?» chiese Voščev con la timidezza di chi s’aggrappava a una flebile speranza.
«Beh, è ovvio! È a noi che tutte le organizzazioni devono l’esistenza!» rispose uno basso (…).[iii]

La maggior parte dei personaggi secondari dello Sterro «funziona» come i gruppi di manovali e di pioniere appena chiamati in causa: è, in sostanza, il contraltare socialista e «conscio» di Voščev. Questi vaga intorno al cantiere e incontra gruppi umani organizzati in modo socialista: parla con loro e ne trae la convinzione di essere l’unico a non aver sviluppato una coscienza di classe – e dunque a essere infelice. Egli ritiene che la verità che va cercando si sia depositata nelle menti dei membri di questi gruppi e – anche se Platonov non lo scrive mai in modo chiaro – li invidia. In qualche modo, nello Sterro, la «verità di Stato», sollevando gli individui proletari dal compito di «pensare», li libera, li rende leggeri e sicuri. Voščev (così come altri protagonisti platonoviani) è insomma un personaggio che si sente in qualche modo «in ritardo» rispetto alla moltitudine dei suoi connazionali, che sono riusciti a dare un senso al loro vivere. Attraverso la vita in comune nel cantiere, Voščev intende in qualche modo prendere parte a questo sentimento collettivo, ma non riuscirà comunque a mettersi in pace. Egli sembra del tutto consapevole di una tesi espressa da Michel Foucault in Microfisica del potere, dove il pensatore francese sostiene che:

Ogni società ha il suo regime di verità, la sua «politica generale» della verità: i tipi di discorsi cioè che accoglie e fa funzionare come veri; i meccanismi e le istanze che permettono di distinguere enunciati veri o falsi, il modo in cui si sanzionano gli uni e gli altri; le tecniche e i procedimenti che sono valorizzati per arrivare alla verità; lo statuto di coloro che hanno l’incarico di designare quel che funziona come vero. [iv]

È lo stesso Diego Marconi a chiamare in causa questo passo di Foucault, e lo fa all’interno di un capitolo in cui si occupa dei Relativismi per spiegare come i criteri di verità – ossia i principi in base ai quali qualcosa viene ritenuto vero – non siano assoluti e nemmeno comuni a tutti. Chiosa Marconi – per cui il discorso foucaultiano non è relativista nel senso stretto del termine:

Il relativismo entra in scena quando alle tesi della varietà dei criteri si aggiunge che non ci sono, né possono esserci, metacriteri, cioè criteri per giudicare delle superiorità o inferiorità dei criteri di verità; e che quindi è impossibile sostenere non arbitrariamente che certi criteri sono migliori di tutti (…) quel che il relativista vuol dire è che non ci sono modi di giustificare un criterio di verità che siano indipendenti dal criterio che pretendono di giustificare (…) il punto del relativista epistemico non è (soltanto) che non riusciremo mai a convincere i sostenitori del criterio C1 della superiorità del nostro criterio C2 perché le nostre spiegazioni hanno presupposti che i sostenitori di C1 non accettano; (…)[v]

Андрей ПлатоновQui sta, a mio parere, uno dei punti cruciali del discorso epistemologico platonoviano: se la verità «ufficiale» non è che un «regime di verità» per così dire convenzionale, essa non soddisfa e non può soddisfare le condizioni necessarie e sufficienti per essere riconosciuta in toto come un principio di verità e felicità universale – come invece la retorica sovietica vuole imporre. Alla verità di Mosca manca quel metacriterio che per Marconi è la condizione imprescindibile affinché una teoria si affermi su un’altra. I romanzi di Platonov si inseriscono proprio in questo punto, e lo sperimentano narrativamente: vediamo, dice Platonov, se il metacriterio (linguistico e sociale) che il regime sostiene di possedere effettivamente esiste; vediamo se tutto quello che ci viene detto è effettivamente solido e funziona, e per verificare tutto questo partiamo dalle due condizioni fondamentali propagandate dal Cremlino, la felicità e la verità. Qui, Platonov scopre un cortocircuito, che in definitiva è molto simile a quanto Popper rimprovera al marxismo: tutto viene spiegato «sovieticamente» e si attorciglia su se stesso, e il tono del dialogo con i manovali dovrebbe dimostrarlo in modo sufficiente. I personaggi come le pioniere e i manovali risolvono ogni controversia facendo riferimento alla verità del socialismo, al Sol dell’avvenire: essi parlano di «lavoro», di «piano», di «organizzazione», e tutto il loro orizzonte etico e di pensiero è racchiuso da questi concetti – che sono i concetti della propaganda. Per loro non c’è niente di antropologicamente sbagliato nell’Urss del primo piano quinquennale, perché anche le rinunce e le sofferenze che il popolo sta patendo sono in nome di una felicità che è dietro l’angolo. In sostanza, le tesi marxiste – per come le reinterpreta Stalin – sono inconfutabili e incontrovertibili. Per dirla con Popper, invece, esse non sono scientifiche proprio in quanto non falsificabili; per dirla con Marconi, non lo sono perché si giustificano sulla base di presupposti interni a loro stesse, e dunque non sono giustificate né giustificabili. Ciò che Platonov sembra non accettare o non comprendere – al di là del quotidiano scontro con il byt[vi] – è il fatto che esista, nella vita come nel discorso sovietico, una sovrastruttura di riferimento in grado di risolvere ogni controversia in nome del comunismo da conquistare[vii]. In un passo di Vedere e costruire il mondo, opera già chiamata in causa nei capitoli precedenti, Nelson Goodman si pone un dubbio che è molto simile a quello che si pone lo scrittore sovietico:

Se mi interrogo sul mondo, mi si può rispondere come esso è sulla base di una o più strutture di riferimento; ma se insisto che mi si dica come esso indipendentemente da tutte queste strutture, che cosa mi si potrà rispondere? Il nostro orizzonte è costituito dai modi di descrivere tutto ciò che viene descritto. Il nostro universo consiste, per così dire, di questi modi piuttosto che di un mondo o di mondi.[viii]

Il punto di vista di Goodman, epistemologicamente parlando, è realista: egli pensa che esistano più verità sul mondo, che sono vere indipendentemente dal fatto che noi le conosciamo o no; egli pensa, soprattutto, che ognuno di noi, nel rapportarsi al reale, lo fa entro un unico orizzonte possibile, che è quello del modo in cui possiamo descriverlo. È esattamente l’atteggiamento epistemologico di Platonov: egli non accetta acriticamente la descrizione del mondo data dall’ufficialità, ma, indagandola, si chiede se il mondo possa essere compreso al di fuori delle strutture imposte dal Cremlino; di conseguenza, egli inventa un modo alternativo di descrivere la realtà storica del suo paese, e questo modo alternativo consiste in un ri-uso della lingua ufficiale e nella costante insinuazione di un dubbio metafisico (che cosa è vero? Chi è felice?). E, ancora, sembra di sentire l’eco di Platonov nei capitoli che Goodman dedica ai Modi di fabbricare mondi[ix]: il filosofo infatti sostiene che gran parte della pratica di fabbricazione di mondi consiste in uno «smontare e rimettere insieme» e che «i due mondi contengono esattamente le stesse classi, solo diversamente distribuite in generi rilevanti e irrilevanti», per cui le diversità tra un mondo e un altro (ossia tra un modo di descrivere il mondo e un altro, tra un discorso e un altro), sono da ricercare negli accenti e nei rilievi che vengono dati a un aspetto a discapito di un altro. Per i manovali sovietici e per Voščev conta il conseguimento di un obiettivo, che in ultima analisi è per entrambe le parti il raggiungimento di una «terra felice»: ma mentre per i primi questa è raggiungibile attraverso la dedizione acritica al sovietismo, per Voščev essa è resa impossibile proprio a causa dello scollamento tra la vita quotidiana e le reali esigenze umane.

Come ho accennato all’inizio di questo capitolo, Voščev, nella sua indagine, interroga sul senso delle cose alcuni personaggi che incontra nel cantiere. È particolarmente significativo un passo – già chiamato in causa in precedenza – dove viene messo in scena un colloquio tra il protagonista e l’ingegnere Pruševskij, a cui Voščev domanda se per caso sappia come il mondo si è costituito:

«A ognuno hanno insegnato solo una piccola parte senza vita: io conosco l’argilla, il principio di gravità di un peso e la meccanica statica, ma conosco male le macchine e non so perché batta il cuore di un animale. L’insieme delle cose e nemmeno cosa ci sia dentro non ce l’hanno mai spiegato»[x] 

Non so se Goodman conoscesse Lo sterro, ma credo che la domanda di Voščev e la risposta dell’ingegnere calzino perfettamente con l’idea espressa dal filosofo in merito ai modi di descrivere e fabbricare il mondo.

Džan è invece un’indagine condotta seguendo un principio leggermente diverso. Scritto nel 1935, nel pieno del Realismo socialista, questo lungo racconto vedrà la luce solo nel 1964, tredici anni dopo la morte dello scrittore. Considerato, con Lo sterro e Čevengur, il punto più alto della narrativa platonoviana, Džan racconta la storia di Nazar Čagataev, un membro del Partito inviato da Mosca nel Caucaso – la terra dove è nato – per trovare il popolo nomade il cui nome dà il titolo all’opera[xi], e, letteralmente, salvarlo da una morte certa per fame: il popolo džan, infatti, vive sperduto e senza fonti di sostentamento lasciandosi letteralmente morire nelle steppe del Turkmenistan; soprattutto, non sa che nel resto del paese è arrivato il socialismo. Compito di Čagataev è quello di organizzarlo collettivamente e dargli la possibilità di ricominciare a vivere. Egli è nato nel popolo džan, ma l’ha abbandonato da giovane per andare a studiare a Mosca e farsi una vita all’interno del Partito[xii]. Čagataev è un personaggio complementare a Voščev: all’inizio del libro egli è infatti dentro il progetto sovietico, lo condivide e ha intenzione di promuoverlo:

Čagataev ne aveva abbastanza del dolore sin dall’infanzia, e adesso, che era diventato colto, ora che gli uomini e i libri gli avevano insegnato la lotta per la felicità umana, il dolore gli appariva come una volgarità, e aveva deciso di creare nel suo paese un mondo felice, altrimenti non si capiva che fare nella vita e perché vivere. (…)
«Noi non ammetteremo più l’infelicità» rispose Čagataev.
«Voi chi?»
«Noi»[xiii]

Čagataev parte alla volta del Turkmenistan per compiere dunque una missione: è l’eroe che torna dopo molti anni nel paese natale per affrontare delle prove e sconfiggere, per così dire, la «mancanza di socialismo». La particolarità del popolo džan è l’assoluto disinteresse nei confronti della vita, del cibo e dei bisogni umani. Come sostiene il vecchio Suf’jan, al cospetto di un gruppo di soldati dell’Armata Rossa che ha scovato i nomadi «antisovietici»,

«Tu ci hai insegnato per lungo tempo a morire, ora noi ci siamo abituati e siamo venuti tutti insieme. Dacci presto la morte, finché non ci disabituiamo a lei, finché il popolo è allegro!» (…) I soldati a piedi e a cavallo restarono accanto al palazzo, senza toccare il popolo: essi potevano uccidere solo coloro per i quali la morte è terribile, ma se un popolo intero andava verso la morte passando allegramente accanto a loro, allora il chan e i suoi condottieri non sapevano più che fare.[xiv]

I soldati non possono sparare sugli uomini perché ciò significherebbe andare incontro ai loro desideri di morte. In quest’ottica, pertanto, la missione di Čagataev diventa non solo un tentativo di impiantare il socialismo, ma anche quello di ridare al popolo la voglia di vivere; il romanzo parte in sostanza con punto di vista piuttosto netto: socialismo = vita. È questa l’equazione che Platonov mette sotto la lente di ingrandimento. Va notato che, benché in modo inconsapevole e per così dire «mortifero», il popolo pratica già da molti anni una forma “alternativa” di socialismo:

Pochi vivevano riuniti in famiglie: in questo caso non possedevano nulla, tranne l’amore reciproco, perché non avevano né buon cibo né speranza nel futuro, né altra felicità che distragga l’uomo, e il loro cuore era talmente indebolito che poteva contenere solo l’amore e il legame per il marito o per la moglie, il più debole, povero ed eterno sentimento.[xv]

Definisco «alternativa» questa forma per un motivo molto semplice: il popolo džan condivide tutto ciò che ha – il cibo che riesce a recuperare, le donne, gli spazi per dormire; ha in sostanza realizzato pienamente il sogno di una società senza classi e senza differenze di sorta (si tenga anche conto che fanno parte del popolo individui di diverse nazionalità, fuggiaschi, vedove di guerra, orfani, vecchi abbandonati): ma tutto questo non è fatto in nome della vita e del futuro, è fatto in nome del desiderio di morte. Questa è l’impasse in cui viene a trovarsi Čagataev: un popolo che pratica, in condizioni di miseria assoluta, una forma di comunismo per certi versi più avanzata e «pura» di quella sovietica, ma che lo fa in nome di un principio che è l’esatto opposto di quello promosso dalla propaganda moscovita. La missione di Čagataev – ed egli sembra capirlo molto presto – è allora quella di insegnare al popolo non tanto la pratica politica e quotidiana, quanto di riorientarlo sul principio della vita. Senza essere mai chiaramente espressa, aleggia tra le pagine del romanzo una domanda profondamente tragica: il comunismo, teoria e pratica della vita, della verità e della felicità, è forse pienamente realizzabile solo tramite il desiderio di morte?
Durante una notte, mentre tutti dormono in un capanno, Čagataev ascolta una conversazione tra marito e moglie. Il marito cerca di convincere la donna ad avere un figlio:

Ma la moglie rispondeva:
«No, in noi due c’è solo debolezza, sono dieci anni che ci proviamo, ma lui non si forma dentro di me, e io sono sempre vuota, come una morta».
Il marito taceva, poi riprendeva:
«Su, facciamo qualcosa, non abbiamo alcuna gioia noi due».
(…)
«Noi due insieme siamo un povero bene» sussurrava la donna «tu sei magro, privo di forze, e a me i seni si disseccano, le ossa mi dolgono dentro…»
«Amerò quello che rimane di te» disse il marito.
E tacquero: forse si erano abbracciati per tenere con le mani la loro unica felicità.[xvi]

C’è un barlume di vita e di speranza nella proposta dell’uomo, ma subito la condizione generale del popolo di cui fanno parte li riporta alla realtà mortale in cui hanno deciso di vivere. Anche in Džan, come in quasi ogni cosa che Platonov ha scritto, la tensione etica verso il futuro è rappresentata dalla presenza dei bambini: è infatti Aydim, una ragazzina, l’unica a seguire Čagataev nel suo tentativo di resuscitare i morti e ad aiutarlo a recuperare cibo per il popolo. A differenza di ciò che accade in  molti altri testi platonoviani, Aydim qui non muore: semplicemente si consuma camminando per il deserto con il popolo, che segue il percorso di un gregge di pecore con cui saltuariamente riesce a sfamarsi. Forse non era necessario che Aydim morisse, dal momento che appartiene di nascita a un popolo di «non vivi». Trovato un buon posto per fermarsi, Čagataev e la bambina cominciano a recuperare dell’argilla per l’edificazione di alcune capanne: diventato stanziale, il popolo sarà pronto per ricevere il socialismo. Nessuno aiuta i due nel progetto di edificazione, tanto che Čagataev convoca una riunione per chiedere al popolo se ha voglia di vivere. Nessuno risponde alla domanda:

Čagataev si sentì dolere di tristezza: il suo popolo voleva l’oblio, finché il vento non avesse pian piano raffreddato e consumato i loro corpi nello spazio. Čagataev si voltò; la sua opera, le sue speranze si dimostravano senza senso. Bisognava prendere Aydim per mano e andarsene per sempre di lì. (…) Sapeva che se anche se ne fosse andato di lì, sarebbe tornato indietro di nuovo. Il suo popolo era davvero il più miserabile della terra: (…) il popolo viveva meccanicamente. (…). Čagataev sapeva che qualunque sfruttamento dell’uomo comincia con la deformazione, con l’adattamento della sua anima alla morte, negli interessi del dominio, altrimenti uno schiavo non è uno schiavo. E la violenta mutilazione dell’anima continua, aumenta sempre di più, finché il senno dello schiavo non si trasforma in demenza. La lotta di classe si inizia con la vittoria sullo «spirito santo» racchiuso nello schiavo; il vilipendio di ciò in cui crede il padrone (…) non si perdona mai, mentre l’anima dello schiavo è sottoposta al logorio nella menzogna e nel lavoro distruttivo.[xvii]

Čagataev, e siamo ormai verso la fine dell’opera, non comprende una questione fondamentale: il popolo džan non è oppresso, e non chiede di essere liberato. Esso è libero, anche se la libertà che ha scelto è declinata in una forma bizzarra. È il vecchio Suf’jan ad aprirgli gli occhi:

(…) il tuo popolo ha paura di vivere, si è disabituato e non crede a niente. Finge di essere morto, altrimenti uomini felici e forti verranno di nuovo a tormentarlo. Si è lasciato per sé il minimo, che non serve a nessuno, perché nessuno diventi bramoso quando lo vede.[xviii]

Tuttavia Čagataev non demorde e, una volta costruite «quattro case di mattoni» dove per la gente è difficile «costringersi a dormire», forza il popolo a eleggere il proprio consiglio dei lavoratori, di cui Suj’jan, per anzianità, è eletto presidente. Čagataev si convince che questo sia il primo passo per la restituzione della felicità della vita associata e di un’anima al popolo. Ma gli abitanti dell’insediamento, costretti a una vita che non si sono scelti, durante la notte fuggono dalle case sparpagliandosi nel deserto.

Čagataev sospirò e sorrise: con il suo solo, piccolo cuore, con la povera mente e il suo entusiasmo, egli voleva creare lì, per la prima volta, la vera vita, all’orlo di Sary-Kamyš, fondo infernale dell’antico mondo. Ma gli uomini stessi sapevano meglio quale fosse per loro la strada migliore. Era sufficiente che egli fosse riuscito ad aiutarli a restare vivi: raggiungessero da soli la felicità oltre l’orizzonte…[xix]

Questa è la chiusa del romanzo. Tutte le convinzioni del protagonista in materia di socialismo, di felicità e vita sono completamente ribaltate: in un certo senso, Džan può essere considerato un bizzarro romanzo di formazione, che parte con il motivo dell’«andata al popolo» da parte di un individuo «conscio» e finisce con la presa di coscienza da parte del protagonista di una nuova prospettiva sui concetti di vita che egli pensava di insegnare. I personaggi di Čagataev e Voščev trovano un punto in comune proprio nella chiusa di Džan; i loro percorsi, come si diceva, sono infatti complementari: mentre il primo parte da un punto di vista pienamente radicato nel socialismo, il secondo parte portando con sé una certa mole di dubbi – che nel corso dello Sterro non dissipa; benché si può pensare che la visione del mondo di Čagataev alla fine del romanzo non sia mutata, è tuttavia lecito ritenere che, come sembra affermare l’ultimo paragrafo testé riportato, la sua convinzione di poter esportare il socialismo in ogni angolo dell’impero sovietico sia diventata vacillante, o quantomeno che Čagataev, in seguito all’esperienza con il proprio popolo, torni a Mosca con la certezza che il socialismo moscovita non sia e non possa essere l’unica strada verso la verità e la felicità.
Rispetto ad altri romanzi, in Džan Platonov riutilizza in modo più sommesso il linguaggio del potere: del resto, quella che sta descrivendo è la storia di un popolo che vive ai margini del sovietismo e, anzi, non lo conosce affatto. Il «metodo» attraverso il quale lo scrittore giunge alla confutazione della verità è perciò laterale e simbolico: benché nel romanzo ricorrano molti dei topoi narrativi platonoviani (dalla presenza dei bambini a certe discussioni «metafisiche» sul socialismo e sulla verità che il protagonista conduce con alcuni membri del Partito), ritengo che l’episodio del romanzo che più di tutti svela il metodo di indagine di Platonov sia contenuto nei capitoli 11-14, che per comodità chiamerò i «capitoli degli uccelli»: fermi al bivacco nel deserto, i membri della comunità nomade non mangiano da molti giorni; Čagataev si incammina tra le dune alla ricerca di acqua (la trova in un’oasi di sabbia bagnata), e mentre è sdraiato per riposare sente vicino a sé la presenza di un essere: è un’enorme aquila-avvoltoio che, immaginando di trovarsi al cospetto di un cadavere, si sta avvicinando a lui per sbranarlo. Nelle pagine successive Platonov mette in scena una guerra straordinaria tra Čagataev, armato di pistola e sdraiato sulla sabbia, e gli uccelli, che planano in picchiata sul suo corpo, ferendolo; per alcuni giorni e alcune notti, Čagataev rimane fermo nella sabbia, a volte seppellendovisi per trovare un po’ di frescura, finché riesce a ucciderli e a consegnarli a Aydim perché con essi sfami il popolo. Si tratta di una straordinaria, epica versione sovietica del mito di Prometeo (si ricordi, tra l’altro, che anche il titano subì il suo supplizio nel Caucaso). Čagataev-Prometeo viene punito con il supplizio degli uccelli perché ha tentato di portare agli uomini il «fuoco» del socialismo; egli però lotta e alla fine vince, perché a quel punto della storia è ancora convinto della possibilità di redimere il popolo e di potervi impiantare la cultura sovietica. Ma la natura, alla fine dell’opera, tornerà ad avere il sopravvento.

La prosa di Platonov compie, a livello narrativo, un percorso del tutto simile a quello che molti filosofi della scienza attribuiscono al discorso scientifico: data una teoria (nel nostro caso il marxismo) e la sua messa in pratica e spiegazione (la storia dell’Unione Sovietica e la retorica staliniana), il genio di Platonov fa ciò che ogni comunità scientifica deve fare con le nuove proposte degli scienziati: analizzarle cercando di metterne in evidenza le eventuali falle e i punti deboli; in una parola – per usare di nuovo il termine popperiano – dimostrarne la falsicabilità. La varietà della proposta platonoviana dimostra che sarebbe erroneo attribuire a Platonov un «metodo» nel vero senso del termine: la riflessione filosofica e narrativa dello scrittore, infatti, a mio modo di vedere, non discendono da una visione del mondo unitaria e granitica. Come ho già avuto modo di sostenere, Platonov stesso non si considerava antisovietico, e lo stesso Brodskij sembra almeno concedergli una posizione ibrida, nel momento in cui parla dello scrittore come di un «non individualista»; Platonov non oppone al sovietismo un’alternativa, non cerca mai di sostituire il paradigma sovietico con un nuovo e più efficace paradigma: egli si limita a muoversi nel contesto del paradigma dato e a «sperimentarlo», cercandovi le tracce della (supposta) felicità e realizzazione dell’uomo promesse dalla retorica del suo tempo. Egli interroga il mondo in cui vive utilizzando il linguaggio e provando a rintracciare nel concreto i risultati che il potere pubblicizza come raggiunti o raggiungibili. In questo senso, Platonov non è sistematico ma, si potrebbe dire, «procede per tentativi»: entro un certo margine, ognuna delle sue opere maggiori penetra in un ambito della società sovietica e lo «interroga»: così, come già si accennava, Čevengur è un’inchiesta sul comunismo realizzato, Lo sterro è un’interrogazione sull’edificazione del socialismo e sulla collettivizzazione, Džan è un’indagine sul comunismo esportato fino agli angoli più remoti del paese – dove ancora molti anni dopo la Rivoluzione esistevano comunità che non sapevano che cosa fosse successo a Pietrogrado nel ‘17 – e così via. Ogni romanzo di Platonov, compiuto o no che sia, è in realtà un capitolo di un’enorme opera di indagine sulle reali condizioni di felicità dell’homo sovieticus – indagine che è ogni volta ricondotta dall’inizio, con un protagonista che crede nella causa e nonostante tutto procede, per amor di verità, alla sua verifica.


[i] Cfr. op. cit., pp. 41 e sgg.

[ii] A. Platonov, Lo sterro, cit., p. 67

[iii] ivi, p. 77. Più avanti, nel descrivere il personaggio di Safronov, lo scrittore dice: «Safronov sapeva che il socialismo era un fatto scientifico e le parole andavano perciò pronunciate in modo logico e scientifico, attribuendo loro, per aumentarne la resistenza, un doppio significato, quello fondamentale e quello di riserva, come si fa per ogni materiale.», ivi, p. 131

[iv] Intervista a Michel Foucalt, in M. Foucault, Microfisica del potere, Torino, Einaudi 1977, p. 25.

[v] D. Marconi, op. cit., p. 52

[vi] Si tratta di un termine che non trova un corrispettivo nella lingua italiana. Il byt, categoria delicata e complessa, viene spesso reso nella nostra lingua con le espressioni “vita quotidiana”, “quotidianità”, o anche, dal francese, routine. In realtà l’espressione, nella cultura russa, è di gran lunga più articolata, e nel corso dei secoli è andata via via arricchendosi di sfumature e significati sempre nuovi: in generale, al concetto di quotidianità, il byt aggiunge un senso di ripetizione, di banalità, di volgarità ma anche di “stato delle cose”.

[vii] «(…) in ogni modo la felicità arriverà storicamente» dice per esempio Paškin, presidente del soviet sindacale, nello Sterro, op. cit., p. 107. Non è la «verità» storica che interessa a Platonov ma, per così dire, quella umana.

[viii] N. Goodman, op. cit., p. 3, corsivo mio.

[ix] Ivi, pp. 8-19

[x] A. Platonov, Lo sterro, op. cit., p. 117

[xi] Džan, secondo una credenza popolare turkmena, designa l’anima che cerca la felicità. Il motto di Čagataev può essere riassunto da un pensiero che egli stesso fa dopo alcune settimane di vita accanto al suo popolo: «(…) perché gli uomini si orientano sul dolore, sulla rovina, quando la felicità è altrettanto inevitabile e spesso più accessibile della disperazione?», in A. Platonov, Džan, in op. cit., p. 81

[xii] «Non sapeva che doveva fare ora per insegnare a quel piccolo popolo il socialismo. Egli ormai non poteva lasciarlo solo a morire poiché anche lui, abbandonato dalla madre nel deserto, era stato raccolto da un pastore. Il Potere sovietico e un uomo sconosciuto lo avevano nutrito e protetto perché vivesse e si sviluppasse», ivi, p. 76

[xiii] ivi, p. 25

[xiv] ivi, p. 41. Poche pagine dopo, Čagataev ha un colloquio con Nur-Mohammed, un delegato del Partito che, a differenza del protagonista, non appartiene al popolo džan: «“Cosa sei riuscito a fare in questi sei mesi?” gli chiese Čagataev. “Niente» comunicò Nur-Mohammed «Non posso risuscitare i morti (…). Quando sono arrivato qui il popolo contava centodieci persone, ora sono di meno. Io scavo le tombe ai morti, non si può seppellirli nelle paludi, (…). Li seppellirò finché non morranno tutti, poi me ne andrò di qui, dirò che ho assolto il mio compito…” “Il popolo stesso seppellirà i suoi cari. (…)” “No, non li seppellirà, lo so.” “Perché no?” “I morti devono essere seppelliti dai vivi, e qui non ci sono vivi, ci sono solo dei non morti che finiscono l’esistenza nel sonno: non riuscirai a farli felici, essi non hanno coscienza neppure del proprio dolore (…)”», ivi, pp. 61-62

[xv] ivi, p. 44.

[xvi] Ivi, pp. 57-58

[xvii] ivi, p. 109-110

[xviii] ivi, p. 112.

[xix] Ivi, p. 123

Un Dostoevskij della collettività – terza parte

[La prima parte è qui].
[La seconda parte è qui].

Il «discorso sul discorso» in Kotlovan e Džan

In un saggio contenuto nella celebre raccolta Il canto del pendolo[i], il poeta premio Nobel Iosif Brodskij dedica un ampio numero di pagine ad Andrej Platonov, definendolo come un autore la cui grandezza è paragonabile, se non superiore, a quella dei grandi padri della letteratura novecentesca (Kafka, Joyce, Proust, Musil): la differenza tra lo scrittore sovietico e i suoi «fratelli» risiederebbe solamente nel fatto che le opere di Platonov sono pressoché sconosciute al grande pubblico, che può accedervi solo attraverso un numero sparuto di traduzioni nelle principali lingue. Ciò dipende, da una parte, dall’oblio in cui il lavoro del nostro è caduto in seguito alla persecuzione del regime ma anche, e forse soprattutto, dalla sostanziale intraducibilità della lingua platonoviana, che richiede al traduttore uno sforzo quasi impossibile da sostenere se ne vuole mantenere vive la forza e l’espressività.[ii]
Il saggio di Brodskij, vigorosamente polemico nei confronti del Realismo socialista e della letteratura «ufficiale» dell’Unione Sovietica, prende le mosse da un assunto originale quanto paradigmatico: l’eterna lotta per il dominio sulle lettere russe da parte dei suoi due mostri sacri, Tolstoj e Dostoevskij.[iii] Nelle parole di Brodskij, il Realismo socialista e, in generale, l’atteggiamento delle lettere sovietiche nei confronti della parola scritta discendono direttamente dallo stile e dalla visione della storia e dei sentimenti umani dell’autore di Guerra e pace, che sarebbe il paradigma – per quanto insuperabile – al quale fanno riferimento tutti gli scrittori di lingua russa del Novecento, partendo da Čechov e Andreev fino ad arrivare ai prosatori del disgelo; in quest’ottica, Dostoevskij costituirebbe l’altro polo, inimitabile e da evitare in quanto la profondità e il lavoro sulla lingua dell’autore dei Karamazov sarebbero non solo irraggiungibili da chiunque, ma, una volta raggiunti, non farebbero comunque il gioco dell’ufficialità. In questa tendenza sicuramente semplificante ma allo stesso tempo ricca di fascino, Brodskij inserisce un’eccezione: Platonov. Egli sarebbe l’unico continuatore del lavoro dostoevskiano sull’anima russa e sulla lingua. Parlando di Čevengur e Kotlovan, Brodskij scrive:

Si tratta infatti di due libri indescrivibili. La carica devastatrice che riversano sul loro tema supera di gran lunga tutte le esigenze della critica sociale e dev’essere misurata in unità che hanno ben poco a che fare con la letteratura in quanto tale. I due libri (…) arrivano quasi a infliggere al sistema ciò che il sistema ha inflitto ai suoi sudditi. (…) il loro vero bersaglio, a parte il male sociale nella sua concretezza, è la natura del linguaggio che ha reso possibile quel male.[iv]

È un punto di vista che potrebbe essere applicato, senza tema di smentita, all’episodio del Grande inquisitore dostoevskiano. Questa riflessione dà il destro a Brodskij per approfondire l’analisi della lingua di Platonov:

Platonov scrive nel linguaggio del «cambiamento qualitativo», nel linguaggio di una maggiore prossimità alla Nuova Gerusalemme: più esattamente, nel linguaggio degli edificatori del paradiso (…) ogni sua frase spinge la lingua russa in un cul-de-sac semantico o, più precisamente, rivela una propensione per le vie senza uscita. [v]

Più precisamente:

Ciò che fa Platonov sulla pagina è, approssimativamente, questo: dà inizio a una frase in maniera così consueta che quasi si può prevedere il tenore del resto; ma ogni parola è qualificata da un epiteto o dall’intonazione o dalla sua posizione anomala nel contesto, così che alla fine ciò che il resto della frase vi dà non è tanto un senso di sorpresa quanto il senso di esservi compromessi anticipando il tenore del discorso in generale e la collocazione di quelle parole in particolare.[vi]

Brodskij prosegue allargando il respiro della sua riflessione, ed è sorprendente come in pochi tratti riesca a dare una definizione perfettamente calzante della personalità dello scrittore e del tono della sua opera:

Platonov non era un individualista (…) la sua coscienza era condizionata (…) proprio dalla scala di massa e dal carattere insieme impersonale e spersonalizzante di ciò che stava accadendo. I suoi romanzi non raffigurano un eroe su un certo sfondo, ma piuttosto quello sfondo stesso nell’atto di divorare l’eroe. (…) Platonov parla di una nazione che in un certo senso è caduta vittima della sua stessa lingua; o, per essere più esatti, racconta una storia che ha per protagonista proprio questa lingua, la quale si rivela capace di generare un mondo fittizio e finisce poi col restarne prigioniera per una sorta di assuefazione grammaticale.[vii]

Platonov è un Dostoevskij della collettività, l’uomo che ha trattato l’anima collettiva di una nazione come il suo illustre predecessore ha trattato l’anima individuale dell’uomo russo: credo sia questo il senso ultimo della riflessione di Brodskij. Il lavoro di Platonov è stato condotto sfidando la lingua ufficiale e la parola russa – per come il regime sovietico le aveva piegate alle proprie esigenze. In questo senso, anche la riflessione sulla polifonia e sulla parola «semialtrui», che Bachtin tanto egregiamente applica al discorso dostoevskiano, può calzare a pennello sui romanzi di Platonov.
Stanti le riflessioni di Brodskij sul valore e sul significato della lingua e della prosa platonoviane, quello che intendo proporre ora è un’analisi un po’ “laterale” del lavoro dello scrittore. Rintracciando nella sua scrittura le espressioni concrete di quella «propensione per le vie senza uscita» di cui parlava Brodskij, intendo dimostrare come la prosa di Platonov costituisca per così dire una sorta di inchiesta narrativa sul sovietismo e sulla «felicità» che esso prometteva a tutti gli strati della società russa. Per fare ciò, paragonerò i due «discorsi», quello sovietico e quello platonoviano, tentando di dimostrare come l’indagine di Platonov finisca per mettere a nudo, attraverso il linguaggio e i pensieri dei suoi personaggi, il sistema fittizio sul quale la retorica sovietica si basava. Utilizzando il suo stesso linguaggio, Platonov indaga la rappresentazione della «verità sovietica» per rintracciarvi e mettere alla prova i fondamenti della felicità propagandata. Per usare un termine popperiano, egli pone il socialismo alla prova della falsicabilità: un’asserzione scientifica (un «fatto», una teoria, una «legge», un principio), per poter essere utile, deve essere «falsificabile», ossia esistere un esperimento che la possa dimostrare falsa. Senza questa proprietà sarebbe difficile (se non impossibile) verificare un’asserzione scientifica nei confronti del mondo reale. Solo resistendo ai tentativi di provarne la fallacia, una proposizione scientifica si dimostra valida. I personaggi di Platonov sono l’esperimento narrativo-scientifico che prova a falsificare il socialismo.
Proprio il concetto di verità è un punto chiave per avvicinarsi a Platonov: ho già avuto modo, nel corso di questo capitolo, di accennare al paragrafo d’esordio di Kotlovan (Lo sterro), e al fatto che Voščev, il protagonista, viene licenziato e viene di conseguenza tolto dalla produzione perché gli viene riscontrata una «crescita di debolezza e meditazione” nel pieno dei ritmi generali di lavoro. Nella nota che Ivan Verč redige a commento di questo esordio folgorante, lo studioso ricorda come i concetti di «ritmo» (temp) e di «crescita» (rost) avessero avuto, a partire dal 1927, una rilevanza fondamentale negli opuscoli di propaganda ai tempi del primo piano quinquennale. Inoltre, scrive Verč:

Il licenziamento causa «crescita di debolezza» è parodico e reale allo stesso tempo: da un lato infatti ribalta un luogo comune del tempo («crescita del ritmo»), dall’altro è invece la negazione di un sogno «tecnicistico», propagandato qualche anno prima, secondo il quale «le macchine… daranno la possibilità di utilizzare il lavoro delle persone deboli… a fini produttivi… Grazie alle macchine può essere utilizzato il lavoro di quella parte della società umana che in questo momento non è in grado di procurarsi da mangiare con il proprio lavoro (…). Non era comunque solo un problema «tecnico-economico»: chi non rispettava i ritmi di lavoro imposti dal piano rischiava, oltre il licenziamento, anche un’accusa di «sabotaggio».[viii]

Nella retorica staliniana, dunque, la corsa al progresso della nazione avrebbe coinvolto senza fallo anche tutte le categorie di cittadini sovietici che, per qualche motivo, non potevano essere annoverati tra i «lavoratori d’assalto» o, semplicemente, tra i lavoratori normali. Nello Sterro, però, questo non accade e, anzi, Voščev viene a più riprese rimproverato da alcuni personaggi di essere borghese a causa della propria tendenza a “fermarsi a pensare”. La «debolezza» di Voščev è insostenibile nella vita quotidiana sovietica: chi non lavora per la causa o lo fa senza entuzjasm (altra parola cardine della retorica staliniana) non vuole partecipare all’edificazione del socialismo, e rischia qualche tipo di condanna. Poche pagine oltre l’incipit, Platonov scrive un dialogo particolarmente efficace per comprendere appieno quanto appena detto: Voščev parla con i rappresentanti di un Comitato di fabbrica, che gli rimproverano la sua tendenza a fermarsi a pensare ostacolando i ritmi della produzione; il dialogo è straordinario, perché in poche battute riesce a mettere in scena non solo la questione della «debolezza» appena chiamata in causa, ma fornisce uno spaccato della retorica del tempo (portata ovviamente innanzi dai membri del Comitato) e dà al lettore una prima e robusta avvisaglia di uno dei grandi temi del romanzo, la ricerca della felicità:

«(…) A che pensavi, compagno Voščev?»
«Al piano della vita»
«La fabbrica lavora sul piano stabilito dalle imprese consociate. Il piano della vita personale va studiato al circolo oppure all’angolo rosso»
(…)
«Pensavo di inventare qualcosa che assomigliasse alla felicità; dare un senso all’anima potrebbe migliorare la produttività»
«La felicità deriva dal materialismo, compagno Voščev , non dal senso. Non possiamo far valere i tuoi diritti, è la coscienza che ti manca e non vogliamo ritrovarci in coda alle masse, noi»[ix]

Si vedono già, in questo passo, le caratteristiche del lavoro sulla lingua operato da Platonov: in un’epoca in cui la propaganda parlava molto di frequente di «piano» (plan) – si era infatti agli albori del primo piano quinquennale – il protagonista dello Sterro utilizza il termine risemantizzandolo. Come il Cremlino, anche Voščev è ossessionato dall’idea della pianificazione, ma mentre la retorica di Mosca intende il plan come una sorta di riprogettazione della vita dell’individuo collettivo dal punto di vista sociale, culturale (kulturnost’) e lavorativo, Voščev è alla ricerca di una categoria logica che conferisca un «senso» alla vita interiore degli individui: trovatolo, egli sarebbe disposto a collaborare alla causa del socialismo. Non trovandolo, come viene detto in più passi del romanzo, egli si accontenta di un lavoro che gli assicuri il nutrimento. Il nocciolo dello Sterro sta tutto qui.
Qualche battuta più sotto, il membro del Comitato ricorda a Voščev che il governo ha appena ridotto la giornata lavorativa da otto a sette ore, concedendo al popolo un’ora in più per le proprie meditazioni: nell’ottica marxista, l’ora in più di tempo libero significava avere più tempo a disposizione per le attività intellettuali, le quali «sono tanto più alte quanto più alto è il livello della società comunista. Il ragionamento del sindacalista è semplice: essendo l’Urss l’unico paese socialista del mondo, la possibilità per i lavoratori di “pensare” è ampiamente assicurata».[x]
Insomma: si lavora per edificare il comunismo; finito il lavoro, si può «pensare». Il pensiero è assicurato dalla suddivisione precisa delle ore della giornata, che devono essere sapientemente divise tra ore di «pensiero» e ore di «azione». Il problema di Voščev nei confronti del mondo sovietico è legato al fatto che egli non sa operare questa netta distinzione, e semplicemente sovrappone i piani della vita quotidiana tormentandosi con domande sulla verità e la felicità:

(…) ben presto però sentì il dubbio insinuarsi nella sua vita e avvertì la debolezza d’un corpo senza verità; non era più in grado di continuare a lavorare e di camminare lungo la strada senza conoscere l’esatto assetto di tutto il mondo e senza sapere dove fosse propriamente necessario andare.[xi]

La non sistematicità del pensiero platonoviano sta tutta in passi come questo: Platonov non conosce «l’esatto assetto del mondo», non ha l’antidoto al sovietismo; come lui, non lo hanno i suoi personaggi tormentati, che vagano nella terra dei soviet ponendosi domande cruciali quanto generiche, destinate a rimanere irrisolte. Tuttavia, essi hanno un senso profondo della non-felicità e della non-verità in cui sono immersi e non cessano di interrogare il reale.
Ma che cos’è, allora, la verità che cercano i personaggi di Platonov? Mi si conceda una breve digressione su questo argomento, seguendo il filo di una riflessione del filosofo ed epistemologo torinese Diego Marconi. In Per la verità. Relativismo e filosofia[xii], Marconi esordisce definendo una categoria di pensatori, i «realisti», come chi pensa «che c’è un modo in cui le cose stanno indipendentemente dal fatto che qualcuno sappia o possa sapere che stanno così, e che, di conseguenza, gli enunciati che dicono che le cose stanno in quel modo sono veri, che lo sappiamo o no; (…)».[xiii] Marconi opera poi una distinzione fondamentale tra i concetti di vero e di giustificato: un enunciato è giustificato quando ci sono delle buone ragioni per pensare che sia vero – il che non implica, ovviamente, che esso sia necessariamente vero. Ci sono infatti tre gradazioni di giustificazione, che riassumo brevemente: al primo livello, ci sono le giustificazioni che fanno leva su delle argomentazioni che possono essere buone o cattive: vere o false che siano le premesse, esse argomentano e dunque giustificano (un esempio addotto è quello di chi crede che domani sarà una brutta giornata perché lo dice l’oroscopo); una credenza giustificata del secondo tipo è invece quella che poggia su premesse plausibili: questo tipo di “verità” può essere giusta o sbagliata, ossia vera o falsa (l’esempio è la concezione tolemaica dell’universo, formulata sulla base di effettive osservazioni astronomiche in seguito rivelatesi fallaci); infine, esiste un terzo tipo di giustificazione, fondato su premesse vere, che è sostanzialmente il modo dell’inferenza deduttiva.[xiv]
È sorprendente il fatto che, leggendo libri di filosofia della scienza, ci si imbatta frequentemente in ragionamenti dedicati al marxismo: accanto alle argomentazioni teoriche che accompagnano, per esempio, la teoria della relatività o le idee di Copernico, il principio di indeterminazione o il determinismo, molti epistemologi hanno voluto ragionare anche sul valore del marxismo come teoria scientifica. Il primo e forse più famoso analista delle tesi del Capitale è stato sicuramente Karl Popper: in opere come Miseria dello storicismo[xv], vero e proprio attacco frontale al determinismo storico, e Congetture e confutazioni: lo sviluppo della conoscenza scientifica[xvi], l’epistemologo viennese mette il marxismo e la psicoanalisi freudiana alla prova della falsicabilità, per testarne il “grado” di scientificità[xvii]: Marx, sostiene Popper, aveva predetto che, nelle varie società industriali diffuse nel mondo, il capitalismo avrebbe ceduto al socialismo prima, e al comunismo poi. Ma quando ciò non avvenne, invece di ammettere che la teoria di Marx era sbagliata, i marxisti inventarono spiegazioni ad hoc, volte a mostrare che quanto accadeva era in realtà perfettamente consistente con la loro teoria:

Popper criticò freudiani e marxisti perché offrivano comunque una spiegazione di ogni dato in apparente conflitto con le proprie teorie, invece di ammetterne la confutazione. Una procedura simile sembra certamente sospetta; tuttavia ci sono elementi che inducono a ritenere che proprio questo è il modo di procedere ordinario adottato da scienziati «rispettabili» (…) e che ha condotto a scoperte scientifiche importanti.[xviii]

In sostanza, quello che Popper rimprovera ai marxisti è il fatto, implicito, che non ammettendo la possibilità che la propria teoria sia confutabile essi, di fatto, la privano di uno dei caratteri fondamentali della scientificità. Secondo un punto di vista strettamente epistemologico, infatti, una teoria è scientifica (e dunque accettabile) quando contiene in sé la possibilità di essere indagata e, eventualmente, superata dall’esperienza. Nella logica popperiana, le scienze autentiche sono unicamente quelle che non pretendono in alcun modo di conseguire delle verità inconfutabili, ma sanno che i loro risultati possono sempre venire falsificati. Se al contrario questi sono formulati in modo da non poter venire falsificati, ciò dimostra che non si tratta di teorie scientifiche. Questo superamento non implica necessariamente la fallacia di tutto l’impianto teorico e sperimentale che sostiene la teoria – giacché alcuni elementi possono essere durevoli e condivisibili, come sostiene l’epistemologo italiano Ludovico Geymonat quando dice che

Affermare che una tesi viene «superata» nel senso della dialettica equivale, infatti, a dire che la negazione di essa, operata dall’antitesi, non la demolisce completamente, ma la trasforma, in modo però che nella sintesi se ne conservi il nucleo centrale. Tale processo viene pure indicato da taluni autori (per esempio da Lenin) con il termine di «approfondimento», ove si intenda che una tesi «approfondita» non resta tale e quale era in antecedenza, ma viene inserita in un nuovo contesto che ne mette in luce aspetti prima ignorati o scarsamente rilevati (…).[xix]

Lo stesso Geymonat ha scritto che l’errore per così dire “scientifico” del marxismo è consistito nel fatto che esso

(…) attribuisce alla prassi la funzione di «criterio globale» di verità, applicabile non alle singole teorie ma all’edificio complessivo della scienza. Questo criterio vale a provarci che la scienza è fornita di autentico valore oggettivo e che altrettanto può ripetersi per le sue spiegazioni, ove però il termine «oggettivo» non va confuso con il termine «assoluto». Una legge avente valore assoluto (o una spiegazione avente un valore assoluto) sarebbe una legge (o una spiegazione) di carattere metafisico, non ritoccabile, non trasformabile, non approfondibile, mentre questi requisiti non sono affatto richiesti da ciò che noi consideriamo oggettivo.[xx]

La riflessione epistemologica sul marxismo in sostanza reinterpreta quello che è il divenire storico della teoria, sostenendo che per essere veramente scientifico il marxismo deve necessariamente accettare la dimensione temporale, secondo questo principio:

Che cosa significa che una teoria fisica (…) è vera? (…) significa che essa è in grado di spiegare (…) tutte le proposizioni di contenuto empirico finora ritenute fedeli ed esatte (…) questa risposta (…) introduce infatti nella nozione di verità una dimensione temporale (…).[xxi]

Il regime sovietico sotto Stalin sembra rifiutare questa possibilità dinamica, che era invece contemplata (e messa in pratica, si pensi alla NEP tanto invisa a Stalin) dal leninismo, come lo stesso Geymonat sembra cogliere nel suo accenno all’idea leniniana di «approfondimento».[xxii]

[La quarta e ultima parte è qui].
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[i] I. Brodskij, Catastrofi nell’aria, in Il canto del pendolo, Milano, Adelphi 1987, pp. 81-118

[ii] Di tutti i grandi autori del Novecento, Platonov è quello che soffre maggiormente di scarsa cura editoriale: in Italia, per rendersene conto basta scorrere la frammentaria lista degli editori che nel corso degli anni hanno tradotto le sue opere. Mondadori e Sellerio hanno pubblicato delle raccolte di racconti, Marsilio ha curato un’edizione con testo a fronte dello Sterro, Einaudi ha raccolto Džan e alcuni dei suoi racconti maggiormente significativi in un volume che ha genericamente intitolato Ricerca di una terra felice (1968 e 1980), Adelphi ha pubblicato l’incompiuto Mosca felice e la periferica Theoria ha dato alle stampe, nel 1997 – ossia a oltre sessant’anni dalla sua composizione – Čevengur. Tutte queste opere sono pressoché irrintracciabili nei circuiti librari tradizionali: chi vuole leggere un Platonov deve oggi rivolgersi alle biblioteche o ai remainders. La cosa stupefacente è che, a differenza di quanto succede con gli altri grandi scrittori novecenteschi, nessuna casa editrice abbia provato, nel corso degli anni, ad acquisire i diritti dell’opera omnia platonoviana.

[iii] La dialettica tra i due scrittori è stata resa paradigmatica dal famoso saggio di G. Steiner Tolstoj o Dostoevskij (1959), ripubblicato nel 2005 da Garzanti.

[iv] In Il canto del pendolo, cit., p 97

[v] ivi, p. 100

[vi] ivi, p. 101

[vii] ivi, p. 104

[viii] In A. Platonov, Lo sterro, cit., pp. 353-354

[ix] ivi, pp. 57-59

[x] I. Verč, ivi, p. 355

[xi] ivi, p. 63

[xii] Torino, Einaudi 2007; si veda anche John R. Searle, La costruzione della realtà sociale, Torino, Einaudi 2006, soprattutto i capitoli vii e ix.

[xiii] ivi, pp. 3-4

[xiv] Sull’inferenza deduttiva si veda ad esempio Okasha, S., Il primo libro di filosofia della scienza, Torino, Einaudi 2006, pp. 20-21

[xv] Milano, Feltrinelli 2003

[xvi] Bologna, Il Mulino 2009

[xvii] Si tenga presente che «Dire che una teoria è falsificabile non significa dire che è falsa, ma piuttosto che avanza delle predizioni definite, che possono essere confrontate con l’esperienza. Se queste predizioni si rivelano sbagliate, allora la teoria è falsificata, o confutata», in Okasha, cit., p. 15.

[xviii] Ivi, p. 17

[xix] L. Geymonat, Lineamenti di filosofia della scienza, Torino, Utet 2006, pp. 86-87

[xx] ivi, p. 40

[xxi] ivi, pp. 80-81

[xxii] Il dibattito sulla scientificità del marxismo è stato uno dei momenti centrali della riflessione epistemologica del Novecento. A questo proposito, segnalo il volume di Leo Apostel Materialismo dialettico e metodo scientifico. Cibernetica, logica, marxismo (1960; Torino, Einaudi 1968) come un tentativo di restituire alla teoria di Marx quel vincolo con il metodo scientifico che epistemologi come Popper o Geymonat gli hanno negato. Apostel, allievo prima di Carnap poi di Piaget, sostiene che il legame tra socialismo e scienza è necessario, in quanto: «Il socialista vuole riorganizzare la sua società in funzione dei bisogni reali di questa: è necessario quindi che la sua azione, per i suoi stessi fini umanitari, sia basata su una visione scientifica della realtà che vuole trasformare. (…) la sua azione è essenzialmente quella dell’ingegnere (quindi materialistica), che prende partito dalle sinuosità del terreno su cui lavora (quindi dialettica)» (p. 9). Secondo Apostel la scientificità del socialismo risiederebbe proprio nel principio dialettico, in quanto «(…) ogni fenomeno, a causa delle sue contraddizioni interne, produce un fenomeno che lo nega, ma questo secondo fenomeno ne produce un terzo che nega il secondo» (p. 16); la dialettica marxista è quindi accostata da Apostel alla cibernetica, «(…) scienza della regolazione o della guida, che studia tutti i meccanismi capaci di dirigersi da soli (…) la cibernetica, come la dialettica, è dunque una teoria generale delle leggi del movimento» (p. 20). Il momento in cui – benché senza nominarlo – pare che Apostel contesti Popper si trova in una riflessione in cui l’autore sostiene che «(…) il sistema, avendo così assimilato il suo opposto, è divenuto in qualche maniera il suo opposto: il vecchio sistema compensatorio avrà il ruolo di sistema perturbatore in rapporto al nuovo ciclo così creato, ma poiché entrambi fanno parte dello stesso sistema le perturbazioni e le compensazioni si rinforzeranno reciprocamente» (p. 28), ossia: le apparenti non contraddittorietà e non falsicabilità imputate da Popper al socialismo sono in realtà automaticamente risolte dal movimento della dialettica, che è in grado in quanto tale di assorbire gli opposti creando il nuovo: «Dialettica e materialismo (…) sono due termini che si implicano: se l’essere è autonomo e indipendente da ogni conoscenza, dev’essere autoesplicativo e autocreatore, cosa che già implica una forma di dialettica, e se la dialettica è universale non può essere supervisionata o determinata nel suo contenuto da una coscienza dialettica. È proprio su questo punto che si impernia quel raccostamento della dialettica e della scienza che questo articolo vuole difendere. Perché sarà scientifica soltanto una dialettica materialista, nel senso speciale qui definito. (…) Una scienza che sia al tempo stesso deduttiva, sperimentale e attiva è quindi la sola scienza dialettica» (pp. 45-46).

Un Dostoevskij della collettività – seconda parte.

[La prima parte è qui]

Andrej Platonov e il Realismo socialista.
Poetica. Scienza, felicità e amore.

Diciamolo subito: Andrej Platonov non è stato un dissidente. Come molti intelligenty, durante gli anni Venti e una porzione degli anni Trenta ha condiviso la speranza che il socialismo fosse davvero la via verso la realizzazione di un nuovo mondo. Egli vide nel potere sovietico la possibilità di realizzare un vecchio sogno mutuato dalle proprie letture – soprattutto l’opera del filosofo Nikolaj Fëdorov, che nel 1906 aveva scritto Filosofia della causa comune (Filosofija obščego dela), libro che sarebbe rimasto un punto di riferimento costante per lo scrittore. La concezione di Fëdorov è sorprendentemente concorde con alcune delle rivendicazioni chiave della teoria sovietica, e si sviluppa lungo due vettori fondamentali: il ruolo della scienza nella società moderna e la lotta contro il «male», identificato nella morte. La scienza in Fëdorov ha il compito di trasformare il mondo: è una pratica umana volta al dominio sulla natura.[i] Gli uomini temono la natura, e questa paura genera egoismo e individualismo – che danneggiano l’idea di fratellanza. Lo scopo della lotta contro la natura attraverso la scienza è la cosiddetta «resurrezione dei padri» – la condizione necessaria per ottenere l’armonia e la felicità in un mondo in cui la natura sia definitivamente sottomessa. Grazie alla resurrezione dei padri, gli uomini potranno vincere una volta per tutte l’ostacolo ultimo: l’esistenza della natura in quanto tale, alla quale sono soggiogati. La morte è la prova dell’imperfezione dell’universo, e la paura di morire è la causa di guerre, carestie e ineguaglianze sociali. Il libro di Fëdorov è una dichiarazione di guerra alla frammentazione che colpisce l’uomo moderno e il filosofo sosteneva che solamente i tecnici potranno liberare l’umanità. Platonov mutua da questa visione il proprio pensiero e lo applica all’epoca sovietica: «Bisogna vivere non per se stessi e non per gli altri, ma con tutti e per tutti: in questo consiste l’unione dei vivi (dei figli) per la resurrezione dei morti (dei padri)».[ii]
Dopo la rivoluzione politica, Platonov ne aspetta una scientifica che porti a un futuro migliore. Ivan Verč traccia un elenco di quattro categorie che sono fondamentali per capire la relazione tra Platonov e Fëdorov e per analizzare le caratteristiche della scrittura del primo:

1)            Il pensiero astratto come strumento progettuale (il che implica il superamento dell’opposizione teoria-prassi);
2)            Il ruolo della scienza nella realizzazione concreta di un progetto per l’umanità;
3)            La sostanziale nullità del tempo nei processi evolutivi dell’uomo con conseguente rifiuto del futuro come unica categoria valida di progettualità (quindi, rifiuto del «progresso»);
4)            Recupero del passato come lotta contro il tempo, distruttore della memoria e quindi della totalità dei rapporti tra uomo e mondo (natura e cultura).[iii]

Nei suoi primi lavori, all’inizio degli anni Venti, Platonov aveva provato a descrivere le scoperte scientifiche come il motivo propulsore del progresso, e di fatto come un alleato naturale del comunismo. In queste opere, si era già posto una domanda cruciale: come può la scienza, che lavora per il futuro, arrogarsi il diritto di annullare il passato e disumanizzare il presente?
Il futuro pianificato del socialismo è da Platonov costantemente paragonato alla situazione passata e presente dell’uomo, con lo scopo di indagare il grado di felicità della gente. In uno dei suoi migliori romanzi, Čevengur (1929)[iv], Platonov avvia un’indagine sul comunismo sovietico chiedendosi se esso sia il vero raggiungimento della felicità: se lo è, dice Platonov, deve passare il “test” dell’eternità. I protagonisti, i comunisti Kopënkin e Dvanov, raggiungono il villaggio di Čevengur, l’unico posto in Unione Sovietica dove il comunismo è stato veramente realizzato: a Čevengur gli abitanti hanno eliminato tutti i borghesi e i kulaki, e vivono senza più lavorare (seguendo alla lettera i dettami di Marx, che aveva scritto che il lavoro è schiavitù); sono liberi, mangiano i frutti spontanei della terra (bacche, radici), si scaldano al fuoco e tengono riunioni quotidiane dove discutono e aspettano la venuta del «primo giorno» – ossia il momento in cui il loro modo meraviglioso di vivere sarà finalmente diffuso in tutto il mondo.
Dvanov capisce cosa significa questa attesa per gli abitanti di Čevengur:

(…) capì allora perché Čepurnyj e i bolscevichi di Čevengur desiderassero tanto intensamente il comunismo: è la fine della storia, il tempo procede solo nella storia mentre l’angoscia rimane ferma nell’uomo.[v]

A Čevengur il comunismo è realizzato. Nessuno può, almeno in apparenza, modificare le cose. Anche il pensiero di Lenin non è più necessario agli abitanti:

«Sono io la massa? s’impermalì Čepurnyj «Neanche Lenin deve sapere cos’è il comunismo, perché è faccenda di tutto quanto il proletariato, non di uno solo. Mica puoi essere più intelligente del proletariato!»[vi]

Per molte pagine, gli abitanti sembrano vivere in armonia perfetta, almeno finché all’improvviso muore, di fame, un bambino:

«Che comunismo è questo?» pensò Kopënkin colto da un dubbio definitivo e uscì nel cortile avvolto dall’umida notte. «Un bambino non ha potuto sospirare nemmeno una volta, in pieno comunismo una creatura è apparsa e morta. Questa è la peste, non il comunismo. È l’ora di andarsene, compagno Kopënkin, andarsene lontano da qui»[vii]

Se nella patria del comunismo esiste la possibilità che un bambino muoia di fame, nessuna felicità e nessun futuro sono realmente possibili per l’uomo: non c’è verità dove c’è la morte. Come se non bastasse, gli abitanti del villaggio cominciano ad annoiarsi. Cominciano a desiderare le donne e a voler tornare al lavoro, perché sentono che le proprie vite sono vuote e prive di significato. Un uomo si allontana dal villaggio e vi ritorna portando un gruppo di vedove di guerra da un villaggio vicino: gli abitanti se le spartiscono e le portano nelle proprie baracche. Le donne, alla fine di Čevengur, non sono compagne nella lotta per il comunismo, ma oggetti di cui gli uomini hanno bisogno per continuare a vivere. Accettano di essere spartite perché sono malate, sole e hanno orrore di morire in solitudine. I loro corpi, per come li descrive Platonov, sono magrissimi, pieni di pustole e maleodoranti. Tuttavia gli uomini le desiderano sessualmente.[viii] Alla fine del libro, il villaggio verrà distrutto dall’esercito, gli abitanti saranno uccisi e del progetto di Čevengur non rimarrà nulla.
I personaggi di Platonov sono individui: non sono marionette delle Storia come gli eroi del Realismo socialista e non sono mere funzioni della storia. Sono scettici, umani, e si pongono dubbi sulla propria condizione: all’inizio dei romanzi sono perfettamente integrati nella parabola socialista che rappresentano ma, alla fine, la loro personalità inevitabilmente emerge.

Verità e morte
Seguendo quasi alla lettera le regole del Realismo socialista, Platonov testa il grado di felicità degli uomini al cospetto della realtà sovietica: i suoi libri sono delle indagini sul potere e sulla vita umana per come il potere la plasma. In Kotlovan (1930), forse la sua opere più «realistica», la realtà viene testata empiricamente grazie al racconto della costruzione di un edificio pubblico – ovvia metafora della costruzione del socialismo sul suolo sovietico. Platonov cerca di trovare il comunismo sul terreno della pratica quotidiana, nel mondo concreto. Ingegnere di formazione – e, in linea teorica, potenziale «ingegnere di anime» – Platonov entra in un cantiere e vi cerca le tracce dell’utopia realizzata. In Kotlovan c’è una domanda che viene ripetuta ossessivamente e che aleggia quasi su ogni singola pagina: «Che cos’è la verità?». Voščev, il protagonista – tipico esempio del comunista dubbioso platonoviano – trova lavoro nel cantiere e ci va, sicuro di trovarvi tutte le risposte: il lavoro e la vita quotidiana tra il proletariato fugheranno ogni dubbio sull’effettivo raggiungimento dell’armonia nella terra dei soviet. Nel cantiere Voščev incontra Pruševskij, un ingegnere – altro prototipo di personaggio platonoviano, lo scienziato-sognatore – al quale pone continue domande sulla verità e sulla felicità a venire; Pruševskij non ha le risposte: nessuno gli ha mai parlato, dice, dell’«intero», della totalità delle cose, e lui conosce solo la parte che gli spetta nell’edificazione del comunismo. Ha spesso pensieri suicidi.
Anche in Kotlovan c’è la figura di un bambino che muore: Nastja, che verrà seppellita proprio nello sterro. Il suo personaggio, che rappresenta il futuro del socialismo, si presenta così agli operari del cantiere:

«Ma io non volevo nascere, avevo paura. Avrei avuto una madre borghese».
«E allora come ti sei organizzata?»
(…)
«Ma io so chi è il capo».
«E chi?» si fece attento Safronov
«Il capo è Lenin, il secondo è Budennyj. Quando loro non c’erano e vivevano solo i borghesi, non m’andava di nascere, perché non volevo. Ma non appena è apparso Lenin, sono apparsa anch’io!»[ix]

Nella pagina successiva, Safronov presenta la bambina ai compagni:

«Compagni! – iniziò a dar forma al sentire comune Safronov –. Di fronte a noi, senza averne coscienza, giace un abitante di fatto del socialismo; (…). Qui invece sta riposando la sostanza dell’opera del partito e il suo obiettivo, un piccolo essere umano,destinato a diventare elemento universale! Per questo lo sterro va finito il più in fretta possibile, affinché al più presto ne venga fuori la casa e il muro di pietra possa proteggere da vento e raffreddori il personale infantile».[x]

La bambina è assolutamente convinta, in quanto nata sotto il socialismo, di essere immortale. Discutendo con il reduce di guerra Žačev, vecchio e storpio, Nastja sostiene di essere inattaccabile: «E come avrebbe potuto offendermi, se io continuerò a vivere nel socialismo e lui invece morirà presto!».[xi] La sua morte sancisce la fine del sogno dell’edificazione e del romanzo. Ancora una volta, sembra dire Platonov, il comunismo come sogno e come vittoria sulla natura non c’è: il comunismo dovrebbe «avere a che fare» con i bambini, dovrebbe appartenere a loro, e invece sono proprio loro i primi a morire.
Nell’ambito di una filosofia progettuale della storia, Platonov indaga sull’effettiva possibilità di realizzazione del progetto nei suoi aspetti scientifico, sociale e umano, e ne deduce il fallimento: i proletari non conoscono e non potrebbero comprendere il significato profondo della vita socialista, la scienza non è ancora riuscita a sottomettere la natura (le persone continuano a morire), il tempo passa, la fratellanza di classe non esiste e, anzi, in Kotlovan resistono ancora le differenze di classe. Nella prosa di Platonov – come in tutti i romanzi del Realismo socialista – la morte appare: ma qui, non è mai l’indice di una rinascita. È la fine triste di un lungo processo di disillusione.

Linguaggio
I personaggi di Platonov guardano al futuro nello stesso modo in cui lo guardano i personaggi del Realismo socialista; provano a sottomettere la natura attraverso la scienza e la tecnica; credono nella possibilità di un mondo nuovo; credono nel progresso e nei grandi successi dell’industria sovietica. Ma, a differenza dei loro omologhi, gli eroi di Platonov arrivano sempre a un punto in cui cominciano a porsi delle domande cruciali sulla propria vita e sulla Storia: è come se camminassero sul confine che separa la realtà concreta dalla sua rappresentazione ufficiale e rimanessero lucidamente in grado di operare una netta distinzione tra la teoria e la pratica.
Tutto questo, leggendo Platonov, appare evidente, soprattutto per via del fatto che il linguaggio che egli usa nelle sue opere è quello del Realismo socialista: tutti i suoi personaggi parlano come deve parlare l’autentico homo sovieticus, come si è visto nel dialogo tra Nast’ja e Safronov tratto da Kotlovan appena riportato. Questa consonanza linguistica rende  – se possibile  – ancora più evidente e sconvolgente il baratro che nelle narrazioni si apre tra il mondo com’è e il mondo come dovrebbe essere.
Per esempio, Platonov non parla mai, riferendosi alla morte dei kulaki, di «sterminio» o «deportazione», ma di «intensificazione della lotta di classe»; parlando di Stalin, lo chiama il «Capo», o «batjuška», o «l’uomo del Cremlino»; gli attivisti per lui non sono mai fanatici, ma «devoti alla Causa»; e così via. È il linguaggio del suo tempo, l’unico modo che Platonov ha per andare a fondo nella realtà che descrive. Non c’è, in questo procedimento, nessuna ironia esplicita, non c’è nessuna deviazione dalla norma, e si tratta probabilmente di un caso più unico che raro in uno scrittore «antisovietico». Platonov è uno scrittore onesto, che realmente crede nella sua ricerca e la racconta con le parole «giuste». Leggere i suoi libri è pertanto un’esperienza straniante: utilizzando il linguaggio «ufficiale» egli pone sotto la lente di ingrandimento l’ufficialità e sostanzialmente la condanna, smascherando, anche attraverso il linguaggio, il mondo sovietico e la sua rappresentazione mediata dall’alto. Faccio un esempio, preso dall’incipit di Kotlovan:

Il giorno in cui compiva trent’anni di vita personale Voščev fu licenziato dalla piccola officina meccanica dove si procurava i mezzi che gli assicuravano l’esistenza. Nella lettera di licenziamento avevano scritto: riscontrata crescita di debolezza e meditazione nel pieno dei ritmi generali di lavoro e di conseguenza tolto dalla produzione.[xii]

Dal punto di vista linguistico, si tratta di un passo perfettamente socialista: di Voščev ad esempio non ci viene detto che «guadagna» del denaro, ma se lo «procura», utilizzando il verbo dobyvat’ – un verbo che, in seguito alla carestia post-rivoluzionaria, aveva sostituito nel linguaggio comune la parola zarabatyvat’, che è appunto «guadagnare»; in quest’attacco, Kotlovan si presenta come la storia, raccontata con parole socialiste, del licenziamento di un operaio dissidente, che viene definito anche «debole» in un mondo di «forti» e di «determinati», e dedito alla meditazione in un mondo dove si tira dritto verso il comunismo. Il paragrafo, dicevo, è interamente socialista, eccetto un termine: «personale» (ličnij): negli anni in cui il romanzo viene composto, niente può essere «personale», perché ogni individuo è e deve essere parte della collettività: di «personale» ci sono solo gli ultimi retaggi borghesi. Parole come ličnij sono l’indice dell’atteggiamento laterale di Platonov nei confronti della realtà e del linguaggio. Benché il resto del paragrafo sia linguisticamente preciso, la prima riga dell’attacco sarebbe stata tecnicamente sufficiente per impedire la pubblicazione del romanzo. In ogni caso, per fare luce sulla distanza sempre maggiore tra la visione di Platonov e il potere, bisogna concentrarsi sull’aspetto ideologico delle sue opere: Ivan Verč sostiene che l’autore, nella sua scrittura, sposti l’asse del senso, liberando la parola socialista dal contesto in cui è inserita e percepita:

(…) la parola non solo non può fungere da segno referenziale della realtà, presentandosi quindi come «autosufficiente» (il concetto di slovo kak takovoe, la «parola come tale» dei futuristi), ma il mondo stesso, privato della possibilità di essere rappresentato dalla parola, perde la sua connotazione di realtà ed è quindi fittizio e privo di ogni possibile senso determinato da una parola che non ha più alcun legame con la realtà.[xiii]

La società sovietica è, per dirla con Foucault, una «società di discorso», ossia una società che ha la funzione di conservare e proteggere un certo tipo di discorso che viene fatto circolare in uno spazio chiuso e impenetrabile, e viene distribuito secondo delle regole strette detenute da pochi e da essi rigidamente controllate.[xiv] Il nuovo linguaggio sovietico vorrebbe rispecchiare e restituire l’essenza concreta del mondo e del progresso, eliminando la distanza tra letteratura e vita, tra finzione e fatto. Il metodo di Platonov dimostra come questa sia un’illusione: la vita e i sentimenti umani non possono essere restituiti attraverso un linguaggio strutturato, rigido e pre-organizzato, e non esiste un’identità tra linguaggio e cose, tra parole e cose. Rinominare in modo socialista il mondo non è sufficiente per sottometterlo e portarlo al socialismo. Il linguaggio sovietico sembra voler dire che il mondo al di fuori della rappresentazione linguistica social-realista non esiste; è invece vero il contrario, e alla fine di ogni sua opera Platonov lo dimostra, parlando di «espropriazione» anziché di «collettivizzazione» e togliendo l’oro al nome del cotone. La retorica viene sconfitta semplicemente applicandola a una realtà che fa i conti con la vera condizione degli uomini.

Mito e favole
Anche la narrativa di Platonov fa spesso riferimento al folklore russo. Come succede nei romanzi del Realismo socialista con i bogatiry, le opere dello scrittore utilizzano figure del mito per collegare la vita quotidiana alla dimensione ultraterrena, il singolare al generale. La differenza, nel nostro caso, è però per così dire qualitativa: la biografia della maggior parte degli eroi platonoviani può essere infatti accostata a quella di Ivan lo Scemo (Ivan-durak), anch’egli una figura fondamentale del folklore ma qualitativamente opposta a quella degli eroi. Ivan lo Scemo è il viandante che percorre lo spazio russo alla ricerca di una terra felice – un posto da qualche parte nella steppa dove la gente vive in armonia; Ivan è allo stesso tempo in contatto con il magico e il sovrannaturale: egli insegue il sogno di un luogo fuori dal tempo, ma radicato nel suolo russo, dove sono state eliminate definitivamente la morte e la malattia. Nel folklore russo, lo Scemo cerca la strada per una terra promessa le cui caratteristiche sono, in ultima analisi, quelle reclamate per lo Stato comunista dai capi del Cremlino. L’Ivan lo Scemo platonoviamo trova veramente questa terra promessa: a Čevengur. Abbiamo già visto qual è il risultato di questa ricerca.

Corpi e mutilazioni
Il corpo socialista è forte, giovane e atletico; gli sguardi sono volitivi, i muscoli guizzanti, e appartengono a uomini e donne dalla tempra forte. Il futuro del socialismo deve essere costruito da generazioni di lavoratori e lavoratrici che non conoscono né la pigrizia né il dubbio, e la letteratura deve raccontare le loro gesta. I corpi di Platonov, al contrario, sono quasi sempre corpi di poveri  e dunque  malati, magri e sofferenti. C’è un racconto, in particolare, su cui mi piace soffermare l’attenzione per mettere in evidenza la visione del corpo come ce la restituisce Platonov: si tratta dello scioccante Musornij veter (Vento delle immondizie, 1933-1934), una storia allucinata e terribile il cui protagonista è un fisico tedesco, Albert Lichtenberg, condannato dal regime nazista a causa della sua opposizione alle leggi razziali. In una Germania frastornata da un «vento delle immondizie», gli uomini sono stati trasformati in un gregge di pecore e hanno perso le loro individualità. A causa delle proprie idee politiche, Lichtenberg è stato mutilato e ridotto a una specie di tronco umano. Vaga per una città, dove incontra uomini-spazzatura che assistono all’erezione di un monumento dedicato a Hitler e realizza che la polizia gli sta dando la caccia. Per sopravvivere, si trasforma a poco a poco in un bizzarro animale, peloso e vestito con abiti umani. Nella scena finale, Lichtenberg si taglia un arto per sfamare dei poveri, ma il pezzo del suo corpo verrà mangiato da uno dei poliziotti che lo insegue. Si tratta di un racconto ferocemente anti-nazista che, tuttavia, la censura sovietica non fece passare. Il motivo, naturalmente, non va ricercato nell’ambito politico, ma nella particolare rappresentazione della realtà: una prosa dall’atmosfera tanto visionaria e allucinata è impubblicabile nell’Unione Sovietica degli anni Trenta. Soprattutto, non si può mettere in scena una mutilazione che non rispecchia il canone simbolico vigente.
Ecco cosa scrisse a Platonov Maksim Gor’kij in persona, dopo aver letto Vento delle immondizie, che l’autore gli aveva mandato nella speranza di by-passare le maglie della censura:

«Ho letto il suo racconto: mi ha impressionato. Lei scrive con forza ed espressività, ma proprio per questo – in questo caso – ancora di più si sottolinea e si rivela l’irreale contenuto del racconto, al limite di una terribile fantasticheria febbrile».[xv]

Le parole di Gor’kij suonano come una sentenza: come «autore di fantasticherie» Platonov non avrebbe trovato spazio nelle lettere sovietiche.

Struttura
Tuttavia, se guardiamo da vicino la struttura dei lavori di Platonov, scopriamo che dal punto di vista della fedeltà alla linea generale i suoi testi non si discostano di molto dai dettami del Realismo socialista: la sua narrativa è una continua variazione sul tema dell’«uomo che cerca qualcosa», e le linee guida dei suoi romanzi sono assolutamente affini a quelle del romanzo sovietico. Tutti i suoi protagonisti, all’inizio delle storie, hanno un compito preciso: andare da qualche parte nella Russia sovietica e verificare la presenza del comunismo. Lontani da casa, gli eroi di Platonov devono affrontare alcune prove: la costruzione di un edificio, la vita in un villaggio dove il comunismo è già stato raggiunto, le difficoltà di una vita condotta senza sapere che, a Mosca, è iniziato il viaggio verso il futuro. Alla fine, come nei romanzi sovietici, i protagonisti acquistano piena coscienza della realtà. È qui che prende corpo l’autentica differenza tra Platonov e gli scrittori del Realismo socialista: la coscienza acquisita, infatti, non è sovietica. In Platonov la logica è totalmente ribaltata rispetto ai dettami di Gor’kij e Ždanov: i protagonisti dei suoi romanzi, infatti, partono già «consci», e credono davvero all’avvento del nuovo mondo (come, del resto, fece lo stesso Platonov); il loro percorso iniziatico, il loro romanzo di formazione, ha inizio nel momento in cui essi cominciano a dubitare della possibilità di una condizione umana superiore sotto il sovietismo. In sostanza, i personaggi di Platonov si muovono nel senso contrario rispetto ai personaggi del Realismo socialista: partono «consci» e diventano a poco a poco pericolosamente «spontanei», quando invece i dettami di Mosca, come abbiamo visto, impongono il percorso inverso. La dicotomia «spontaneità/consapevolezza» continua a reggere e a dettare i ritmi della narrazione, così come permane lo schema narrativo dell’allontanamento e delle prove da superare: tuttavia gli eroi platonoviani viaggiano nella direzione opposta. La struttura del romanzo degli anni Trenta è una, ma c’è un canale doppio per interpretarla.
Nel romanzo sovietico, la trama è centrale e i personaggi vi si adattano, diventando sostanzialmente degli strumenti pedagogici privi di un vero spessore individuale; nel romanzo di Platonov, invece, i personaggi non si adattano al plot e alla sua vocazione didattica, ma li interrogano di continuo, spalancando una voragine.
Negli anni Trenta, Platonov sembrò non aver compreso appieno il potere dirompente della propria scrittura. In alcune lettere che scrisse ai membri del Partito o dell’Unione degli scrittori, egli ripeté fino allo sfinimento di considerarsi a tutti gli effetti uno scrittore sovietico. Riporto qui dei brevi estratti da tre lettere (senza risposta) inviate tra il 1933 e il 1934 a Gork’ij:

Adesso non mi crede nessuno. Vorrei che lei mi credesse. Vivere con il marchio del nemico di classe è non solo moralmente impossibile, ma anche praticamente vietato.

Posso essere uno scrittore sovietico, o questo è oggettivamente impossibile?

Chiedo a lei, come presidente del Comitato organizzativo degli Scrittori dell’Unione Sovietica, di aiutarmi perché io possa dedicarmi alla letteratura. Le mie opere non vengono più pubblicate da due anni e mezzo… Le chiedo, se non considera anche lei necessario tirare su di me una croce, di prestarmi la sua assistenza. Essa mi è necessaria per poter sopravvivere fisicamente e continuare a lavorare.[xvi]

Nel file personale dedicato a Platonov e custodito alla Lubjanka c’è un report informativo datato 1933 in cui qualcuno scrisse: «(…) tendenze antisovietiche. [Le sue opere] sono tutte caratterizzate da un approccio satirico e in sostanza controrivoluzionario ai problemi fondamentali dell’edificazione socialista».[xvii] Non fu mai arrestato. Nel 1938, gli deportarono il figlio quindicenne, colpevole di avere lo scrittore come padre: tornò dal GULag alcuni anni più tardi malato di tubercolosi, e ne morì nei primi anni Quaranta. Platonov riuscì a pubblicare alcuni articoli e reportage di guerra, ma nel 1946 fu zittito completamente, fino alla morte, avvenuta – sempre per tubercolosi – nel 1951. Dopo la morte di Stalin,  nel 1956, non ci fu nessun grande scrittore che non lo definisse un maestro.

[La terza parte è qui].

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[i] Il dominio sulla natura è uno dei capisaldi del discorso di Gor’kij riportato poco sopra.

[ii] Cit. in G. Spendel, Introduzione a Platonov, A., All’alba di una nebulosa giovinezza, Milano, Mondadori 1996, p. 17.

[iii] Verč, I., Il riscatto della memoria, in Platonov, A., Lo sterro/Kotlovan, Venezia, Marsilio 1993, pp. 18-19

[iv] Tradotto in italiano con il titolo Da un villaggio in memoria del futuro, Roma-Napoli, Theoria 1997

[v] ivi, p. 341

[vi] ivi, p. 281

[vii] ivi, p. 312

[viii] C’è un altro libro di Platonov in cui le donne sono vista da un punto di vista antisovietico: Sčastlivaja Moskva (1933; in italiano: Mosca felice, Milano, Adelphi 1996). Moskva, la protagonista, è una donna che si chiama come la capitale, ed è nata alcuni anni prima della rivoluzione: per questo, non ha ricordi dell’Ottobre. È vitale, spontanea e sostanzialmente anarchica: si accoppia con gli uomini che incontra, è incostante, instabile ed elusiva (tutte caratteristiche antisovietiche). Moskva è probabilmente il referente letterario di un altro famoso personaggio femminile della letteratura sovietica: la Bella di Mosca (Russkaja krasavica, 1990) di Viktor Erofeev.

[ix] A. Platonov, Lo sterro, cit., p. 181. Si noti il linguaggio «ufficiale» con il quale viene condotta la conversazione.

[x] Ivi, pp. 183-185

[xi] ivi, p. 269

[xii] Op. cit., p. 53

[xiii] ivi, p. 27

[xiv] Cfr. M. Foucault, L’ordine del discorso, Torino, Einaudi 1972 e 2004, pp. 20 e sgg.

[xv] cit. in G. Spendel, op. cit., p. 26. Questa lettera è l’unica che Gor’kij inviò a Platonov in risposta ai numerosi invii di opere e appelli dello scrittore.

[xvi] In Šentalinskij, V., I manoscritti non bruciano. Gli archivi letterari del KGB, Milano, Garzanti 1994, p. 345.

[xvii] Ivi, pp. 342-343

Un Dostoevskij della collettività. Andrej Platonov, il realismo socialista, la verità e il discorso.

Inizio qui la pubblicazione, a puntate, di un vecchio saggio che ho scritto per parlare di Andrej Platonov, uno dei giganti “dimenticati” del Novecento. Questo saggio, nelle sue varie versioni, ha avuto varie vite: è stato inizialmente scritto in lingua inglese (con alcune varianti rispetto al testo che c’è qui) per un convegno tenutosi all’Università di Bergamo nel, credo, 2009; è stato quindi tradotto in italiano e aggiustato per il numero del Primo amore che dedicammo alle Opere di genio; infine, con l’aggiunta dell’ultima parte sul «discorso sul discorso» e con alcune variazioni sul testo, è entrato a far parte del volume Indagine sulle forme possibili che ho pubblicato nel 2010 con Aracne. Questo pezzo, naturalmente, non servirà a fare in modo che qualcuno, da qualche parte del mondo editoriale italiano, recuperi e renda di nuovo disponibile i libri di Platonov.

Andrej Platonov trascorse gli ultimi anni della sua vita lavorando come portinaio presso l’Istituto Gor’kij di Mosca. Dalla seconda metà degli anni Trenta, a causa dell’aperto ostracismo del potere sovietico, gli era stato impedito quasi del tutto di pubblicare. Sembra che fu Stalin in persona, all’inizio del decennio, a pronunciare la sentenza nei confronti dei suoi scritti: leggendo il racconto Vpork (A buon pro, 1931), il padre dei popoli scrisse, in una nota a margine del testo, la parola podonok (feccia), condannando il suo autore alla persecuzione o, almeno, all’oblio.
Erano gli anni in cui si preparava quella stagione della letteratura sovietica che va sotto il nome di Realismo socialista. Lo stile di Platonov, tuttavia, è almeno in apparenza conforme a quello del Realismo socialista: i suoi libri parlano dell’edificazione del comunismo, i suoi personaggi sono bolscevichi e rincorrono lo stesso sogno del regime, ossia la ricerca della felicità e dell’armonia nel «nuovo mondo». Perché, allora, gli fu impedito di pubblicare e lo si costrinse a guadagnarsi da vivere spazzando il marciapiede dell’Istituto Gor’kij?

Ingegneri di anime
Il 26 ottobre del 1932 circa quaranta tra scrittori, poeti e drammaturghi furono invitati a un party a casa di Gor’kij, a Mosca, sulla Malaja Nikickaja: tra questi, parteciparono alla serata il futuro premio Nobel Michail Šolochov e alcuni scrittori «lealisti» come Fëdor Gladkov, Valentin Kataev e Aleksandr Fadeev; i migliori scrittori dell’epoca – Boris Pasternak, Michail Bulgakov, Anna Achmatova, Isaak Babel’, Osip Mandel’štam (contro i quali il regime non aveva ancora cominciato ad accanirsi), e, naturalmente, Andrej Platonov – non furono invitati. Le cronache raccontano che non appena tutti gli scrittori si furono accomodati nella sala dei ricevimenti si aprirono le porte e comparve Stalin in persona: per alcuni, l’incontro di quella sera è l’autentico atto di nascita del Realismo socialista. Ecco cosa disse Stalin agli scrittori riuniti:

«I nostri carri armati non valgono niente se le anime di chi li guida sono fatte d’argilla. Per questo dico che la produzione di anime è più importante della produzione di carri. Qualcuno ha osservato che voi scrittori non potete rimanere in silenzio e dovete conoscere la vita del vostro paese. L’uomo è trasformato dalla vita, voi dovete aiutarlo a trasformare la sua anima. Per questo brindo a voi, perché siete ingegneri di anime»[i]

Il critico letterario serbo Sveta Lukič sostiene la tesi che in questi anni tutti gli sforzi del potere sovietico in ambito culturale erano rivolti a «bolscevizzare» la cultura proletaria: furono creati, ad esempio, slogan come «Dobbiamo costruire una Magnitogorsk[ii] letteraria!» oppure «Tutte le attività letterarie devono essere socialmente controllate».
L’Unione degli scrittori sovietici (Sojuz Sovetskich pisatelej) fu creata proprio quell’anno. Tutti gli altri gruppi organizzati di scrittori furono a poco a poco messi fuori legge – compresa la RAPP, l’Associazione russa degli scrittori proletari (Russkaja Assocjacija Proletarskich Pisatelej) – per volere del Comitato Centrale del Partito, che aveva approvato una risoluzione per la «ricostruzione delle organizzazioni artistiche e letterarie». Il Realismo socialista fu promosso a metodo artistico unico.
Il primo presidente dell’Unione degli scrittori fu ovviamente Maksim Gor’kij. Erano tenuti a entrare nell’organizzazione tutti quegli scrittori, critici e traduttori che avevano «intenzione di pubblicare» e che, allo stesso tempo, si impegnavano all’edificazione letteraria del socialismo. Pubblicare, per chi non faceva parte dell’associazione, divenne ben presto quasi del tutto impossibile.
Il primo congresso dell’Unione panslava degli scrittori sovietici si tenne a Mosca nel 1934, e fu un evento che ebbe molta eco anche fuori dai confini dell’Urss. L’80% dei membri del Comitato direttivo eletto durante il congresso era iscritto al Partito (mentre solo un terzo dei presenti possedeva una tessera). Il Praesidium fu votato all’unanimità. Dal palco, furono lanciati attacchi contro gli scrittori non-ortodossi, in particolare contro i partigiani del modernismo. La linea generale fu tracciata da due discorsi fondamentali, quello di Gor’kij e quello di Ždanov. Eccone degli estratti: Gor’kij:

«La letteratura sovietica (…) dev’essere organizzata come un insieme collettivo, come un’arma potente della cultura socialista (…). Il realismo socialista stabilisce l’esistenza, cioè l’operato, di un’attività creativa il cui scopo è di promuovere ininterrottamente lo sviluppo delle preziose capacità individuali dell’uomo perché vinca le forze della natura, si conservi a lungo e in salute, per la grande felicità dell’uomo che vive sulla terra che egli, nel continuo aumento delle sue necessità, vuole trasformare in una splendida dimora per l’umanità riunita in una grande famiglia»[iii]

Ždanov:

«Noi diciamo che il realismo socialista è il metodo fondamentale della letteratura sovietica e della critica letteraria; con ciò si sostiene che il romanticismo rientra nella creazione letteraria in quanto sua parte integrante, poiché tutta la vita del nostro partito, tutta la vita della classe operaia e la sua lotta consistono nell’armonizzare le più lucide attività pratiche con l’eroismo grandioso e le prospettive grandiose. (…) Il realismo socialista quale metodo fondamentale della letteratura e della critica letteraria sovietica esige dall’artista un quadro autentico, storicamente concreto della realtà vista nel suo sviluppo rivoluzionario. Pertanto l’autenticità e la concretezza storica dell’espressione artistica della realtà devono corrispondere al compito di riformare le idee e di educare i lavoratori nello spirito del socialismo.»[iv]

Tutti i dettami della teoria del Realismo socialista mirano a portare gli autori a produrre opere che – come è scritto in un articolo del 29 maggio 1932 sulla Literaturnaja gazeta – «possano esprimere i processi rivoluzionari, gli sforzi e le conquiste in modo fedele, realistico e rivoluzionario; [un’opera d’arte] deve descrivere la realizzazione di un ordine sociale in cui nessuno uomo potrà più sfruttarne un altro». L’articolo prosegue con una lista di regole generali: «L’arte è un’immagine complessa dell’oggettività e della pienezza della realtà; è critica, ma fondamentalmente assertiva, ed è guidata da principi positivi dell’esistenza e dell’ottimismo storico; è ideologica, tendenziosa e progressista, dettata dal punto di vista più alto del Partito».
Lo scrittore stalinista non è più il creatore di testi originali. È diventato il reporter di racconti prefigurati in seno al Partito. Egli deve presentare un resoconto fictional della realtà, basato su norme e regole strutturali che discendono direttamente dal Cremlino. Ovviamente, un primo corollario di tutto questo è il fatto che il romanziere sovietico non è autonomo.
Stalin decise di suddividere l’intelligencija in due categorie: fiziki e liriki (fisici e lirici). Ingegneri e architetti appartenevano alla prima categoria, così come idrologi ed elettrotecnici – ossia tutti coloro il cui compito era quello di conferire un «carattere socialista» alla conformazione fisica del paese; alla seconda categoria appartenevano registi, compositori, scultori, pittori e, naturalmente, scrittori: il loro compito era quello di indirizzare la metamorfosi antropologica e sociale in corso. La nuova élite si fondava su tre concetti fondamentali: idejnost’ (coscienza ideologica), partijnost’ (lealtà al Partito) e narodnost’ (spirito nazional-popolare). La politica culturale staliniana andava in parallelo con la trasformazione di tutti gli strati della vita sovietica, dall’agricoltura (con la collettivizzazione e la liquidazione dei kulaki) all’industria (con i piani quinquennali, la costruzione di nuove e gigantesche fabbriche – i gigant-kombinat) alla quotidianità. In questa nuova concezione della realtà, il compito degli scrittori doveva essere quello di studiare la nuova realtà visitando i cantieri, le dighe, le nuove industrie e radunando e utilizzando per le loro opere materiali che avevano a che fare con i processi di produzione. Il significato implicito di queste operazioni risiedeva nel fatto che queste narrazioni dovevano conferire dignità storica e letteraria al lavoro di Stalin: in sostanza, la letteratura veniva modellata dal potere per legittimare il potere. Questa è l’idea di kul’turnost’, uno dei concetti chiave per comprendere il periodo: le persone dovevano essere educate al modo di vivere socialista, e dovevano imparare a vivere e a comportarsi secondo la volontà del Partito: vivere e lavorare nel presente con l’intento di costruire un futuro certo e prevedibile sotto l’egida del comunismo. In questo percorso, il ruolo della letteratura era considerato fondamentale.[v]

Il Realismo socialista
La teoria che informa il Realismo socialista è essenzialmente una prassi. Bisognava fornire ai lettori dei modelli che potessero emulare, e mostrar loro le gesta dei «padri» – come i leader venivano ora chiamati. Si può tentare di abbozzare una «grammatica» del romanzo sovietico. Se un autore intendeva scrivere qualcosa di pubblicabile, doveva infatti modellare il testo sulla base di alcuni accorgimenti linguistici (con l’utilizzo di epiteti, luoghi comuni e immagini riconoscibili) e strutturali pressoché fissi (esisteva un protocollo per la strutturazione degli eventi narrativi, che dovevano susseguirsi secondo un ordine convenzionalmente stabilito). Costruire un romanzo seguendo tali accorgimenti era sinonimo di lealtà verso lo Stato. Quando le autorità decisero di intromettersi nelle questioni letterarie, lo fecero istruendo gli scrittori sulle modalità di composizione di testi “amici” del regime e dettando per così dire le nuove regole dell’estetica socialista: le storie dovevano essere ambientate nel presente ma, allo stesso tempo, dovevano includere delle «prospettive future», ossia dovevano – nel raccontare l’Unione Sovietica degli anni Trenta – mostrare come il marxismo-leninismo avrebbe presto superato i problemi della vita quotidiana traghettando la nazione verso il comunismo. In realtà, questo principio fu raramente applicato anche dagli scrittori più conformi ai dettami del partito, come sostiene Sveta Lukič:

Nel paese della prima rivoluzione proletaria del mondo, rivoluzione industriale e sociale insieme, le migliori opere letterarie trattano della guerra civile e del mondo contadino. Il principale processo di sviluppo della nuova società la letteratura non l’ha «digerito»: il proletariato, la classe operaia, cioè il vero soggetto centrale della rivoluzione, non esiste nelle migliori opere letterarie…[vi]

Anche la studiosa statunitense Katerina Clark, autrice di un volume fondamentale sul Realismo socialista, The Soviet Novel. History as Ritual dice: «(…) the class struggle per se has not been a consistent theme of the Soviet novel and has certainly not provided the structuring force for the novel’s master plot».[vii]
È allo stesso tempo curioso e significativo che le migliori penne dell’epoca sovietica fino al Disgelo, quasi senza eccezioni, non scrissero sotto l’egida del Realismo socialista, ma furono autori la cui formazione aveva le proprie radici negli anni Venti, l’epoca delle grandi avanguardie post-rivoluzionarie: gli esordi letterari di Bulgakov, Pasternak, Platonov, Mandel’štam, Achmatova, Pil’njak e Babel’, ad esempio, sono tutti antecedenti il 1932, ed è noto come essi continuarono a lavorare a dispetto dei dettami di Gor’kij. I maggiori scrittori del Realismo socialista – vincitori di tutti i premi letterari maggiori (il Lenin e lo Stalin, ça va sans dire), lodati ai quattro angoli dello Stato per la loro voce e di fatto vessilli del canone letterario staliniano – sono: Gladkov, Fadeev, Furmanov, naturalmente Gor’kij, Kataev, Leonov, Paustovskij, Šolochov, Aleksej Tolstoj. Katerina Clark sostiene che

(…) historical progress occurs not by resolving class conflict but through the working-out of the so-called spontaneity/consciousness dialectic. (…) “consciousness” is taken to mean actions or political activities that are controlled, disciplined, and guided by politically aware bodies. “Spontaneity” (…) means actions that are not guided by complete political awareness and are either sporadic, uncoordinated, even anarchic (…).[viii] 

È possibile leggere la struttura del romanzo sovietico utilizzando le categorie che Vladimir Propp ha utilizzato nei suoi studi sulle favole di magia. Nel maggior parte dei romanzi stalinisti degli anni Trenta, infatti, il plot funziona come segue: nelle pagine iniziali, l’eroe viene presentato come un personaggio che ha un dovere da compiere nel contesto della vita pubblica del paese; tale dovere ha solitamente a che fare con temi come l’integrazione sociale (nella nuova società staliniana), e la ricerca, strettamente connessa alla questione dell’integrazione, di un’identità collettiva. Il raggiungimento del proprio scopo da parte dell’eroe è la dimostrazione della sua forza e determinazione nel perseguire la Causa. L’eroe è mosso da un senso di sfida nei confronti di alcuni impedimenti che nel corso della narrazione lo ostacolano nella sua corsa verso il comunismo. Nella parte centrale dei romanzi – quella che concerne la narrazione vera e propria – l’eroe attraversa mille peripezie e avversità, e ognuna di queste costituisce una sorta di prova e di step per la sua coscienza comunista in formazione: più la narrazione prosegue, più l’eroe supera ostacoli sempre più grandi, più acquista padronanza ideologica di sé. Nel finale, viene di solito descritta una scena in cui il protagonista è ormai un comunista fatto. L’eroe è solitamente accompagnato nel proprio cammino da un personaggio (generalmente più anziano) che nella sua vita “precedente” ha già superato tutte le prove, e che in qualche modo si pone come una guida per il protagonista, dandogli consigli, istruzioni e talvolta regalandogli, in una scena altamente simbolica che ha luogo di solito verso la fine del libro, qualche oggetto o orpello che simboleggia l’appartenenza alla «tribù»: una bandiera rossa, una stella, la tessera del Partito.

Proprio come nelle favole, il romanzo sovietico inizia con l’allontanamento del protagonista dal luogo natio. Il nuovo ambiente dove si viene a trovare l’eroe funziona come testing ground per la sua coscienza comunista. Riassumendo, si può dire che le linee guida del romanzo sovietico prevedono un testo che racconti la storia di qualcuno che intende unirsi al Partito e alla fine, dopo molte difficoltà causate da elementi «spontanei» ed esterni al sogno comunista, ci riesce. Da un certo punto di vista, il romanzo sovietico è una versione, russa e “politica”, del Bildungsroman. Per scrivere romanzi di questo tipo secondo modalità gradite al Cremlino, esisteva un vero e proprio vademecum che gli autori dovevano tenere presente: il loro lavoro, infatti, non consisteva solo nella riproduzione di tropi isolati, o di avvenimenti e situazioni mutuati dai «classici» del canone (i romanzi di Gor’kij, Gladkov e Fadeev su tutti); quello che era richiesto – quello che si doveva fare – era organizzare l’intera struttura dell’opera sulla base delle regole stabilite dal canone.

Faccio un esempio di «errore», per chiarire meglio: nel 1936, uno scrittore oggi sconosciuto, Pëtr Pavlenko, scrisse un romanzo intitolato Na vostoke (A est), in cui si raccontava la storia di una Guardia Rossa di stanza sul confine orientale all’epoca della guerra civile: egli si oppone per tutto il libro agli attacchi dei Bianchi e difende il proprio presidio anche dai giapponesi. Si tratta, a prima vista, di un argomento perfettamente socialista. Il problema di Na vostoke era però che, dal punto di vista linguistico e strutturale, non corrispondeva al canone del Realismo socialista: l’andamento della prosa, infatti, era «frammentario». Tutte le recensioni al volume, soprattutto quelle vergate da Fadeev, lamentarono la costruzione «povera» dell’opera, che in nessun caso era conforme al paradigma di Stato. A poco valsero le giustificazioni di Pavlenko, che scrisse al critico-scrittore sostenendo che l’andamento della scrittura, effettivamente frammentario, voleva mimare e mettere su pagina, anche dal punto di vista linguistico, le difficoltà del compito assegnato alla Guardia Rossa: «Noi abbiamo cessato di crescere come individui; adesso cresciamo in masse, in onde. Volevo esprime il carattere di questa crescita».  Il romanzo sovietico doveva essere semplice, lineare, non doveva presentare salti temporali e tanto meno bizzarrie stilistiche. Il modernismo e le sue sperimentazioni erano bollati dal Partito come oscuri e borghesi, e Pavlenko ne aveva riesumato alcuni  stilemi, ma nessuno scrittore sovietico poteva più permettersi di scrivere in quel modo. Ancora nel 1948, un teorico della letteratura di formazione ždanovista scrisse: «Artworks should be accessible to the greatest number of people; simplicity and clarity of form are among the most important criteria of the new aesthetics».[ix]

Anche la lingua subì profondi cambiamenti: alcune parole furono cancellate dal linguaggio comune, e anche la letteratura dovette adattarsi a una lingua di carattere allegorico e piena di slogan, che fosse veicolo di propaganda. Per esempio, nella retorica sovietica degli anni Trenta la parola buržua («borghese») fu rimpiazzata dalla parola meščanskij («piccolo borghese», con tono dispregiativo); nelle conversazioni gospodin («signore»), fu sostituita dalla parola tovariš o dalla meno politica graždanin («cittadino»); gli individualisti furono chiamati vragi naroda («nemici del popolo») e furono accusati di anti-sovietskaja agitacija («propaganda anti-sovietica», condotta dagli agitatory); le espropriazioni forzate di terre furono chiamate kollektivizacija («collettivizzazione»); il cotone (chlopok), una delle materie prime fondamentali, fu ribattezzato beloe zoloto («oro bianco»); due persone che lavoravano nello stesso campo di cotone e appartenevano alla stessa famiglia (per esempio, padre e figlio) divennero una dinastija («dinastia»); la parola più utilizzata per definire il concetto di cultura (kul’tura) divenne kul’turnost’ – traducibile con «culturalizzazione»; una persona che aveva bisogno di essere «rieducata al socialismo» non veniva spedita in un campo di prigionia o di lavoro, ma in una «scuola di lavoro socialista» e le risoluzioni del Cremlino divennero ukasi («istruzioni», «decreti»). Gli scrittori furono delle figure chiave per veicolari questi cambiamenti, e attraverso i loro lavori insegnarono alla popolazione il nuovo linguaggio. Seguendo il modello della Madre di Gor’kij – un romanzo del 1907 che è un archetipo del Realismo socialista – nell’ambito letterario alcune parole divennero epiteti irrinunciabili nella descrizione dei personaggi: l’eroe doveva essere allo stesso tempo uprjamyj («determinato»), serëznyj («serio»), strogij («forte»), tvërdij («risoluto»), ma anche spokoinyj («calmo»), prostoj («semplice»), mjagkij («gentile»), svetlij («raggiante») and bditelnyj («vigile»): in una parola, doveva essere descritto come forte e amorevole, devoto alla Causa e vicino al popolo.

Per comprendere come funziona il romanzo sovietico, bisogna tenere a mente la situazione del paese e il fatto che i confini tra fatto e finzione, durante lo stalinismo, si slabbrarono presto. In tutte le aree della vita pubblica – negli incontri pubblici, la stampa, i discorsi, le cerimonie – la differenza tra fatto e finzione, tra «teatro» ed evento politico, tra plot letterario e report di fatti divenne oscura. La letteratura e la vita si mescolarono, e le tendenze letterarie dominanti furono intaccate da un cambiamento nella percezione del senso della realtà.[x] Lo stalinismo degli anni Trenta approntò addirittura una nuova «cosmologia» dell’ordine sociale, organizzata in modo verticale: al livello più basso furono messe le persone comuni, i lavoratori; il Cremlino stava al secondo livello, come ideale intermediario tra la popolazione e qualcosa che era considerata «più in alto»: gli individui «superiori», i padri del Socialismo, Lenin e Stalin. Ci sono molte scene, sia nei romanzi che nei film di propaganda, in cui viene raccontato l’incontro tra l’uomo della strada e l’Uomo del Cremlino. La scena è sempre la stessa: ammesso a incontrare Stalin, l’uomo comune entra nel palazzo del potere pieno di trepidazione; appena si aprono le porte, viene investito da una luce potentissima e accecante; quando arriva Stalin, all’uomo è permesso di parlargli e di raccontargli le proprie vittorie socialiste. Dopo l’incontro, la vita dell’uomo comune cambia radicalmente: è diventato una sorta di illuminato, qualcuno che adesso «sa» ed è il comunista perfetto.[xi] Solo entrando in contatto diretto con il potere l’uomo comune può diventare un autentico homo sovieticus: questi rituali sono un esempio significativo dell’interconnessione tra la fiction e la realtà bolscevica. L’incontro al Cremlino con Stalin è l’ultimo stadio dell’evoluzione del rapporto mentore-discepolo.

Gli eroi del romanzo sovietico sono figure simboliche. È infatti possibile associare il loro comportamento a quello degli eroi della letteratura folklorica, i bogatyri. Il bogatyr’ è l’eroico guerriero della tradizione russa medievale, qualcosa di simile al cavaliere errante europeo ma con una certa aura mitologica. Tutti gli eroi del romanzo sovietico si comportano come bogatyri nella loro ricerca della felicità e del comunismo. L’eroe-bogatyr’ degli anni Trenta è una figura che «osa», che «rompe» le norme stabilite o le pratiche convenzionali per distruggere tutti gli ostacoli che gli si pongono lungo la strada verso il comunismo. Gli eroi del romanzo del Realismo socialista devono essere larger than life, le loro conquiste fantastiche e epiche, il linguaggio dei testi ricco di epiteti e immagini impiantate dalla tradizione. Accanto a questa mitologia, ci sono altri due temi fondamentali da rilevare nella struttura del romanzo sovietico: il concetto di morte e quello di amore. Nel romanzo sovietico, la morte e le mutilazioni sono ammesse nel momento in cui portano un surplus di senso del mito. Quando l’eroe abbandona il proprio io individuale nel momento del passaggio verso la piena coscienza comunista, egli muore come individuo e rinasce come una funzione del collettivo; è l’ultimo stadio del rito di passaggio da spontaneità a coscienza di classe: l’eroe deve morire per essere considerato un eletto, come accade anche alla Madre dell’omonimo romanzo di Gor’kij. Ogni morte individuale, nel romanzo sovietico, imita e riproduce paradigmi risalenti ai grandi momenti della storia sovietica. La morte dell’eroe è il riflesso di una forma archetipica ed essenziale e altamente significativa a livello simbolico: nel romanzo sovietico, tutto quanto si riferisce all’individuo, incluso il suo corpo, deve avere un senso che in ultima analisi deve far riferimento all’idea di progresso collettivo. In particolare, dal momento che l’eroe muore nel corpo ma sopravvive come spirito, come idea, la sua morte è il riflesso di un’Idea – la morte di Lenin. Come Lenin, l’eroe scompare dal mondo dei vivi, ma il suo insegnamento e la sua parola rimangono come un monito e una strada da seguire. A volte, in ogni caso, non è l’eroe a morire: può essere sufficiente, ai fini simbolici, che sia ferito o mutilato. Spesso è il suo assistente che muore al suo posto.
La mutilazione a fini simbolici è l’unico caso in cui il romanzo sovietico ammette l’immagine della disgregazione del corpo. In generale, infatti, i corpi degli eroi positivi sono e devono essere tutti d’un pezzo, granitici e solidi. L’uomo sovietico da costruire deve essere forte, sicuro, dritto e proiettato sugli obiettivi. Anche l’amore è una funzione della ricerca del nuovo mondo da parte dell’eroe: nessun eroe sovietico, infatti, prova desiderio sessuale. L’erotismo è completamente bandito dall’estetica stalinista. L’eroe non considera la donna come qualcosa di eroticamente appetibile. Non esiste lussuria nel romanzo sovietico: le donne sono compagne spirituali, un supporto concreto per la missione dell’eroe e in ultima analisi personaggi che hanno la funzione di dare alla luce nuovi membri della comunità e famiglia sovietiche. L’erotismo, la lussuria e il desiderio, del resto, sono reputati sentimenti borghesi.

[La seconda parte è qui].


[i] Una descrizione della serata è contenuta in F. Westerman, Ingegneri di anime, Milano, Feltrinelli 2006, pp. 33-35.

[ii] La città di Magnitogorsk fu costruita per volere di Stalin all’inizio degli anni Trenta in una zona del paese (gli Urali meridionali) particolarmente ricca di ferro: la sua edificazione è considerata uno dei risultati più eclatanti del primo Piano Quinquennale. In russo, la parola «Magnitogorsk» significa «Città della montagna magnetica».

[iii] S. Lukič, La letteratura socialista, Milano, Longanesi 1971, p. 163-164.

[iv] Ivi, pp. 165-166

[v] Per una discussione approfondita di questi temi si vedano: G.P. Piretto, Il radioso avvenire, Torino, Einaudi 2001; S. Boym’s Paradoxes of Unified Culture, in Lahusen, T. e Dobrenko, E., Socialist Realism without Shores, Durham, Duke University Press 1997, p. 120-134; Figes, O., La danza di Nataša, Torino, Einaudi 2008, in particolare il cap. vii.

[vi] Op. cit., p. 191

[vii] Bloomington, Indiana University Press, 1981-2000, p. 15

[viii] op. cit., p. 15. «Spontaneità» (stichijnost’) era un termine utilizzato per riferirsi alle forze della natura, minacciose ed elementari, che l’uomo socialista doveva arrivare a domare grazie alla tecnica; erano però «spontanei» anche gli operai recalcitranti, le passioni umane e l’egoismo piccolo-borghesi. In alcune opere e nell’epistolario, lo stesso Gor’kij usa più volte il termine per designare i nemici di classe e gli individui socialmente pericolosi.

[ix] V. Ozerov, O socjalističeskom realisme, (On Socialist Realism) in Socialist Realism without Shores, cit., p. 53. Nello stesso libro, Evgenij Dobrenko scrvie che l’estetica del Realismo socialista era ugualmente motivata dal desiderio condiviso dal potere e dalle masse di creare opere d’arte per se stessi; per corroborare questa tesi, egli trascrive un gran numero di recensioni di opere letterarie che le persone comuni furono invitate a scrivere negli anni Venti. Il risultato di questi sondaggi sul campo fu che le masse desideravano leggere storie semplici, avventurose, utili, realistiche e comprensibili. Dobrenko riporta, inoltre, i contenuti di una brochure del 1927 intitolata Kakaja kniga nužna krestjaninu? (Di che tipo di libri ha bisogno il contadino?), dove sono raccolti i risultati di una ricerca condotta dopo oltre 300 reading nei teatri contadini: in seguito alle opinioni dei contadini sulle letture ascoltate, il Partito approntò un vero e proprio prontuario di scrittura a uso delle classi meno scolarizzate; le regole fondamentali da seguire per gli autori erano: scrivere storie semplici, non divagare dalla linea narrativa centrale, usare un frasario semplice, evitare le forme verbali passive e i gerundi, mettere le virgole solo nei casi di elenchi o enumerazioni e utilizzare le parentesi solo se si rendevano necessarie delle specificazioni.

[x] Nella seconda metà degli anni Quaranta (l’epoca del «culto della personalità») fu coniata una parola che esprime meglio di ogni altra questo senso: lakirovka («laccatura della realtà»): ogni cosa triste, spaventosa, negativa, demoralizzante doveva essere sostituita da un senso di trionfo e felicità perché, come dice un famoso slogan staliniano «Le favole sono diventate realtà». Per uno studio approfondito del concetto di lakirovka si veda G.P. Piretto, Il radioso avvenire, cit., pp. 203-228.

[xi] Un esempio di questa pratica è il film Svetlji put’ (1940), versione sovietica di Cenerentola, dove la famosissima attrice Ljubov’ Orlova, che qui interpreta Tanja, una lavoratrice del cotone in una piccola città della steppa, diventa membro del Soviet Supremo grazia alla propria dedizione socialista al lavoro; nella scena finale del film viene premiata per la sua abnegazione: le viene permesso di entrare nel Cremlino e incontrare il Capo – che non viene mai inquadrato: mentre Tanja è al cospetto del leader e lo guarda, il suo volto si illumina e la sua espressione è molto vicina all’orgasmo.