Letteratura e fotografia

Metto qui un pezzo che ho scritto questo mese per l’Aula di lettere di Zanichelli. Non dice niente di che (anzi, è un po’ didattico e perfino ovvio), ma è frutto di un laboratorio sull’immagine che ho fatto tempo fa, e per il quale avevo buttato giù questi appunti: ha una sua importanza, per me, perché mi ha stimolato a fare una cosa che non faccio quasi mai – ragionare sulle immagini. Chissà perché, quando penso a queste pagine mi viene sempre in mente quella splendida poesia di Esenin che dice “e dal mio dorso penzola un fanale”. Secondo me ci ha pensato, e a lungo, pure Wenders.

Fotografia: scrivere con la luce. Proveremo a osservare da vicino i rapporti che esistono tra queste due arti, partendo dall’assunto che, fin dalla sua comparsa, la fotografia fu un autentico terremoto: costrinse la pittura a rinnovarsi (che senso poteva avere ritrarre un paesaggio o un volto “dal vero”, visto che la fotografia poteva farlo in modo più realistico ed economico?), ma impose anche ai letterati una serie di riflessioni sul rapporto tra parola e mondo, se è vero, come sostiene Silvia Albertazzi nel suo Letteratura e fotografia  (Carocci, 2017), che «A partire dalla fotografia, non pochi scrittori arrivano […] a riflettere sulla stessa scrittura, sulle sue finalità, sulla possibilità di frammentare anche in letteratura, come avviene in fotografia, la visione del mondo, di fare, in altre parole, anche della rappresentazione narrativa una storia di sguardo».
Proveremo a osservare questo rapporto attraverso da due concetti particolari: l’album di famiglia e la fotografia come frammento della realtà.

La foto/l’album di famiglia
Come sosteneva Roland Barthes in La camera chiara (1980), l’avvento della fotografia fa entrare il privato nel pubblico: vale a dire che le famiglie della borghesia ottocentesca, facendosi fare il ritratto, scelgono come rappresentare sé stessi di fronte al mondo, letteralmente decidono cosa raccontare di sé a chi guarderà la foto sul muro – e dunque sopprimono dissapori, mettono il capofamiglia al centro, fanno a volte sedere i bambini in terra insieme a giochi o animali e cercano di comunicare un’aria di serenità e saldezza anche quando non ci sono né l’una né l’altra. In un certo senso, questo principio non è lontano dal motivo da cui prende via il romanzo borghese: la famiglia, spesso con la sua dissoluzione, ne è il centro, e il conflitto tra la rappresentazione che i membri hanno di sé e la realtà è spesso la causa da cui si scatena il declino.

Prendete, per esempio, Il marito di Elena, romanzo che Verga scrisse nel 1882. È un’opera minore, e racconta la storia di Cesare Dorello, orfano di padre e povero, che studia per diventare avvocato; conosce Elena, la cui famiglia è benestante, e ne chiede la mano: la famiglia di lei, vista la povertà di Cesare, si oppone. I due ragazzi fuggono, si sposano in segreto e vanno a vivere nel paese di Cesare. Tuttavia, la vita modesta che conducono sta stretta a Elena, che si mostra sempre inquieta e triste. Cesare però diventa avvocato, comincia a guadagnare si trasferiscono, con la figlia che è nata, a Napoli, dove cominciano a vivere una vita mondana e agiata. Ma Elena comincia a tradire Cesare. Cesare sopporta, ma il finale sarà tragico.

Ecco: questa è per sommi capi la trama. Ciò che conta, per noi, è che Verga dissemina, nelle case di Cesare ed Elena, foto di famiglia, ritratti che mettono in scena lo status sociale cui Elena aspira. I ritratti della famiglia Dorello – che è, anche nel suo momento migliore, una famiglia di parvenu – sembrano ritratti di una famiglia appartenente all’alta borghesia, colta, benestante. Non raccontano mai delle difficoltà e le discordie, e sono lì, appesi al muro, come dei Dorian Gray che osservano l’ascesa e il tracollo di Elena e Cesare. Sono, in qualche modo, un obiettivo che Elena si pone: quello di essere belli, sereni, borghesi – sul muro c’è il ritratto di chi i Dorello vorrebbero essere e non saranno mai.

Il percorso delle foto di famiglia come emblema dello status borghese si chiude, per il romanzo, nel 1986: è l’anno di Estinzione (sottotitolo: Uno sfacelo) di Thomas Bernhard. Per Bernhard la fotografia di famiglia ha una natura mistificante e falsificatoria: mostra un mondo felice, soddisfatto, ma nasconde violenza, perversione, stupidità, opportunismo. Il protagonista di Estinzione, Franz Josef Murau, si scaglia, osservando le fotografie di famiglia, contro i suoi genitori, i loro comportamenti conformisti e le loro idee parafasciste. Anche se non è corretto attribuire immediatamente le opinioni di un personaggio di romanzo al suo autore, non andiamo molto lontano dal vero se pensiamo che anche a Bernhard il proliferare di fotografie nel nostro mondo borghese, il culto della foto-ritratto da esibire sui comodini nelle stanze da letto o sui caminetti nei salotti non piaceva per niente. Le foto di famiglia – sono tre, nel romanzo – sono il simbolo di quella «roccaforte di ottusità» che è l’Austria e l’istituzione della famiglia.

Invece Orhan Pamuk ha scritto, con Istanbul, la storia della sua famiglia e di una città-mondo. È un testo, quello di Pamuk, pieno di immagini, ritratti, vedute, biglietti degli autobus, locali, negozi, foto d’epoca e attuali. Nel 2017 Einaudi ne ha ripubblicata un’edizione molto raffinata e arricchita di ulteriori apparati iconografici: è una tendenza abbastanza diffusa nella letteratura contemporanea pubblicare immagini a corredo dei testi – lo vedremo tra poco, nella seconda parte – e Istanbul di Pamuk è uno dei libri più belli in cui la narrazione dialoga con le immagini.

Ma attenzione: qui, come dicevo, ci sono ritratti, foto di famiglia, ma siamo negli anni 2000, non si tratta più di emblemi o simboli, o di rappresentazioni statiche contro cui lanciare invettive. Si tratta di immagini di corredo che vengono sempre messe in dubbio. Prendete l’incipit del libro. C’è un bambino, nella fotografia, che assomiglia moltissimo al giovane Orhan Pamuk. L’autore, Pamuk, nel cominciare un libro che è anche la sua storia dice che è sempre stato convinto esistesse un altro Orhan, in tutto e per tutto uguale a lui, che conduceva una vita parallela alla sua in un’altra strada di Istanbul. Nelle pagine successive, i parenti tentano di convincere il piccolo Orhan che il bimbo nella foto è lui: «Questo bambino grazioso, dagli occhi grandi, sì, mi somigliava un po’» ammette Pamuk, ma in realtà in quella foto vede, benché in modo confuso, l’altro da sé. Quanti Orhan ci sono? Chi è quel bambino? Quel bambino è Orhan o è qualcuno che vive, a Istanbul, una vita speculare alla sua? E, di conseguenza: tutto ciò che leggeremo da qui in avanti è assolutamente vero o è, almeno in parte, frutto dell’immaginazione di Pamuk? Dobbiamo credere a tutto ciò che leggiamo? (teoricamente sì: è un’autobiografia; ma non siamo più nell’800, e le autobiografie, ormai lo sappiamo, non dicono il vero, e le foto non sempre servono a dar prova di veridicità).

Ecco: le immagini, la loro veridicità, costringono chi scrive (e chi legge) a porsi continuamente domande sullo statuto e sulla verosimiglianza del testo che abbiamo tra le mani. Ma questo ci porta direttamente al secondo percorso.

Il frammento
Qui vediamo una panoramica di quei casi in cui la fotografia ha influenzato la pratica della scrittura (in parte, l’abbiamo già visto in Pamuk), ossia di come il modoattraverso cui la fotografia rappresenta il mondo ha plasmato nel corso del tempo la scrittura.
Ecco come Christopher Isherwood comincia, nel 1938, il suo Addio a Berlino:

Diario berlinese (Autunno 1930)

Dalla mia finestra vedo la strada fonda, solenne, massiccia. Botteghe seminterrate dove tutto il giorno ardono i lumi, all’ombra di facciate cariche di pesanti balconi, di sporchi frontoni di stucco ornati di scudi, nastri svolazzanti e altri simboli araldici. Tutto il quartiere è così: strade e strade di case che fanno pensare a vecchie monumentali casseforti, colme dei beni deprezzati e dei brutti mobili di una classe media fallita.
Io sono una macchina fotografica con l’obiettivo aperto; non penso, accumulo passivamente impressioni. Registro l’uomo che si rade alla finestra di fronte e la donna in chimono che si lava i capelli: un giorno tutto ciò dovrà essere sviluppato, attentamente stampato, fissato.

Ecco: la scrittura qui è concepita come una macchina fotografica neutrache registra ciò che vede nel modo più impersonale possibile. C’è tutta una corrente novecentesca che mira alla rappresentazione oggettiva della realtà e che prende come metafora-chiave quella della macchina fotografica lasciata aperta di catturare pezzi casuali di mondo – è quello che succede, per esempio, in Lisbon Story, film che Wim Wenders fece nel 1994, dove a un certo punto si scopre che un personaggio vaga per Lisbona con una camera appesa alla schiena (non è una macchina fotografica: è una telecamera, ma il principio è lo stesso) che riprende il mondo a caso, senza l’imposizione apparente di un punto di vista e di un’intenzione.

Ma in generale, la fotografia attira gli scrittori in virtù del fatto che una foto è un frammento di mondo, uno spicchio di reale fissato sulla pellicola e con cui fare i conti. Nel mondo frammentato del Novecento, un’arte che produce frammenti non poteva che essere al centro della riflessione. Prendete Georges Perec, che a metà degli anni 70 fece un libro intitolato Tentativo di esaurimento di un luogo parigino (di seguito copio la quarta di copertina dell’edizione italiana, Voland 2011):

Ottobre 1974. Per tre giorni consecutivi Georges Perec siede ai tavolini dei caffè o sulle panchine in place Saint-Sulpice, 6° arrondissement, Parigi, e osserva la piazza in differenti momenti della giornata. Prende accuratamente nota di tutto quello che vede: persone, macchine, autobus, animali, nuvole, cose all’apparenza insignificanti ma che fanno la vita di una grande città. Le innumerevoli variazioni impercettibili del tempo, della luce, delle foglie, delle ombre e dei colori sono colte da uno sguardo unico e vibrante, uno sguardo che ci restituisce un testo magistrale, un classico.

Perec fa decine di fotografie scritte del luogo che ha scelto, tenta l’impresa impossibile – e molto “fotografica” – di duplicare la realtà traducendo in immagini l’intero mondo. Quel che ne viene è un testo assurdo, privo di un centro, che non racconta – perché non lo vuole fare – nessuna storia: è un elenco di cose, luci, suoni, colori, passaggi, persone, atteggiamenti. Ecco un esempio, preso quasi a caso:

«[…] In lontananza volo di piccioni.
Un mantello viola, una due-cavalli rossa, un ciclista.
Le campane di Saint-Sulpice cessano di suonare.
In lontananza, due uomini corrono. Un furgone della polizia frena di botto: la forza dell’inerzia fa chiudere la forza laterale, che una mano riapre e blocca.
Il caffè è pieno.
Passa un pullman affollato, ma non di giapponesi.
La luce comincia a calare, anche se si nota appena; il rosso dei semafori è più visibile […]»

Come dicevo, è una lunga sequenza di foto.
Il procedimento adottato da Perec, in fondo, è lontano parente di una intuizione che ebbe lo scrittore americano John Dos Passos  quando, nel 1930, in un romanzo che si intitola Il 42° parallelo si inventò dei capitoli chiamati Camera Eye (Occhio fotografico). A un certo punto la narrazione principale si interrompe e vengono inserite delle “schede”: sono descrizioni di luoghi, persone, piccole memorie che quasi non hanno legame con la trama del romanzo. La memoria per Dos Passos è visiva, è qualcosa di simile a una macchina fotografica che produce e ricicla immagini del passato, presentandole a volte in modo un po’ brusco, senza legami con quello che stiamo facendo. Queste immagini, a volte, le andiamo a cercare, altre volte invece ci capitano. Nel suo romanzo, Dos Passos prova a tematizzare quest’idea, e per renderla raccontabile la riconduce alla fotografia.

Infine vive di frammenti, di documenti recuperati, di cose di poco conto al cospetto delle quali costruire un mondo anche la narrativa di uno dei più grandi autori del nostro tempo, W.G. Sebald. La cosa straordinaria è la naturalezza con cui questi due codici si impastano, prendono linfa l’uno dall’altro: dunque, al contrario per esempio di Dos Passos, Sebald non usala fotografia o i suoi principi, ma crea un testo unico fatto di parola e immagine.
Prendiamo per esempio un libro del 1995, Vertigini. È composto da quattro racconti in cui il narratore (W.G. Sebald) vaga nello spazio (l’Europa: Vienna, Venezia, Verona, il Garda) e nel tempo (recuperando momenti della vita di Kafka, Stendhal e Casanova); stazioni, camere d’albergo, vie assolate, biblioteche, chiese: sono questi gli ambienti dentro cui ci muoviamo insieme a Sebald che, con malinconia, fa un grande libro sulla memoria. Nel capitolo intitolato All’estero, a un certo punto siamo a Verona: Sebald è in pizzeria, e alcune orribili rappresentazioni alla parete lo fanno quasi star male. Per riprendersi, Sebald allontana la pizza e prende il giornale, su cui legge una lettera di rivendicazione di un attentato del gruppo terroristico nero Ludwig; segue, nel testo del racconto, la riproduzione del logo di Ludwig e l’elenco dei suoi crimini; quindi il cameriere porta il conto: Sebald riproduce la fattura su cui spicca il cognome del ristoratore, Cadavero.

Ecco, questo è un ottimo esempio di come testo e immagine lavorano per costruire una narrazione: prima l’angoscia, l’attacco di panico, poi il ristoro nel giornale, poi una sequela di omicidi, infine l’immagine che contiene una parola che è un commento alle paure del narratore e al contenuto dell’articolo appena letto: Cadavero.

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