Inizio qui la pubblicazione, a puntate, di un vecchio saggio che ho scritto per parlare di Andrej Platonov, uno dei giganti “dimenticati” del Novecento. Questo saggio, nelle sue varie versioni, ha avuto varie vite: è stato inizialmente scritto in lingua inglese (con alcune varianti rispetto al testo che c’è qui) per un convegno tenutosi all’Università di Bergamo nel, credo, 2009; è stato quindi tradotto in italiano e aggiustato per il numero del Primo amore che dedicammo alle Opere di genio; infine, con l’aggiunta dell’ultima parte sul «discorso sul discorso» e con alcune variazioni sul testo, è entrato a far parte del volume Indagine sulle forme possibili che ho pubblicato nel 2010 con Aracne. Questo pezzo, naturalmente, non servirà a fare in modo che qualcuno, da qualche parte del mondo editoriale italiano, recuperi e renda di nuovo disponibile i libri di Platonov.

Andrej Platonov trascorse gli ultimi anni della sua vita lavorando come portinaio presso l’Istituto Gor’kij di Mosca. Dalla seconda metà degli anni Trenta, a causa dell’aperto ostracismo del potere sovietico, gli era stato impedito quasi del tutto di pubblicare. Sembra che fu Stalin in persona, all’inizio del decennio, a pronunciare la sentenza nei confronti dei suoi scritti: leggendo il racconto Vpork (A buon pro, 1931), il padre dei popoli scrisse, in una nota a margine del testo, la parola podonok (feccia), condannando il suo autore alla persecuzione o, almeno, all’oblio.
Erano gli anni in cui si preparava quella stagione della letteratura sovietica che va sotto il nome di Realismo socialista. Lo stile di Platonov, tuttavia, è almeno in apparenza conforme a quello del Realismo socialista: i suoi libri parlano dell’edificazione del comunismo, i suoi personaggi sono bolscevichi e rincorrono lo stesso sogno del regime, ossia la ricerca della felicità e dell’armonia nel «nuovo mondo». Perché, allora, gli fu impedito di pubblicare e lo si costrinse a guadagnarsi da vivere spazzando il marciapiede dell’Istituto Gor’kij?

Ingegneri di anime
Il 26 ottobre del 1932 circa quaranta tra scrittori, poeti e drammaturghi furono invitati a un party a casa di Gor’kij, a Mosca, sulla Malaja Nikickaja: tra questi, parteciparono alla serata il futuro premio Nobel Michail Šolochov e alcuni scrittori «lealisti» come Fëdor Gladkov, Valentin Kataev e Aleksandr Fadeev; i migliori scrittori dell’epoca – Boris Pasternak, Michail Bulgakov, Anna Achmatova, Isaak Babel’, Osip Mandel’štam (contro i quali il regime non aveva ancora cominciato ad accanirsi), e, naturalmente, Andrej Platonov – non furono invitati. Le cronache raccontano che non appena tutti gli scrittori si furono accomodati nella sala dei ricevimenti si aprirono le porte e comparve Stalin in persona: per alcuni, l’incontro di quella sera è l’autentico atto di nascita del Realismo socialista. Ecco cosa disse Stalin agli scrittori riuniti:

«I nostri carri armati non valgono niente se le anime di chi li guida sono fatte d’argilla. Per questo dico che la produzione di anime è più importante della produzione di carri. Qualcuno ha osservato che voi scrittori non potete rimanere in silenzio e dovete conoscere la vita del vostro paese. L’uomo è trasformato dalla vita, voi dovete aiutarlo a trasformare la sua anima. Per questo brindo a voi, perché siete ingegneri di anime»[i]

Il critico letterario serbo Sveta Lukič sostiene la tesi che in questi anni tutti gli sforzi del potere sovietico in ambito culturale erano rivolti a «bolscevizzare» la cultura proletaria: furono creati, ad esempio, slogan come «Dobbiamo costruire una Magnitogorsk[ii] letteraria!» oppure «Tutte le attività letterarie devono essere socialmente controllate».
L’Unione degli scrittori sovietici (Sojuz Sovetskich pisatelej) fu creata proprio quell’anno. Tutti gli altri gruppi organizzati di scrittori furono a poco a poco messi fuori legge – compresa la RAPP, l’Associazione russa degli scrittori proletari (Russkaja Assocjacija Proletarskich Pisatelej) – per volere del Comitato Centrale del Partito, che aveva approvato una risoluzione per la «ricostruzione delle organizzazioni artistiche e letterarie». Il Realismo socialista fu promosso a metodo artistico unico.
Il primo presidente dell’Unione degli scrittori fu ovviamente Maksim Gor’kij. Erano tenuti a entrare nell’organizzazione tutti quegli scrittori, critici e traduttori che avevano «intenzione di pubblicare» e che, allo stesso tempo, si impegnavano all’edificazione letteraria del socialismo. Pubblicare, per chi non faceva parte dell’associazione, divenne ben presto quasi del tutto impossibile.
Il primo congresso dell’Unione panslava degli scrittori sovietici si tenne a Mosca nel 1934, e fu un evento che ebbe molta eco anche fuori dai confini dell’Urss. L’80% dei membri del Comitato direttivo eletto durante il congresso era iscritto al Partito (mentre solo un terzo dei presenti possedeva una tessera). Il Praesidium fu votato all’unanimità. Dal palco, furono lanciati attacchi contro gli scrittori non-ortodossi, in particolare contro i partigiani del modernismo. La linea generale fu tracciata da due discorsi fondamentali, quello di Gor’kij e quello di Ždanov. Eccone degli estratti: Gor’kij:

«La letteratura sovietica (…) dev’essere organizzata come un insieme collettivo, come un’arma potente della cultura socialista (…). Il realismo socialista stabilisce l’esistenza, cioè l’operato, di un’attività creativa il cui scopo è di promuovere ininterrottamente lo sviluppo delle preziose capacità individuali dell’uomo perché vinca le forze della natura, si conservi a lungo e in salute, per la grande felicità dell’uomo che vive sulla terra che egli, nel continuo aumento delle sue necessità, vuole trasformare in una splendida dimora per l’umanità riunita in una grande famiglia»[iii]

Ždanov:

«Noi diciamo che il realismo socialista è il metodo fondamentale della letteratura sovietica e della critica letteraria; con ciò si sostiene che il romanticismo rientra nella creazione letteraria in quanto sua parte integrante, poiché tutta la vita del nostro partito, tutta la vita della classe operaia e la sua lotta consistono nell’armonizzare le più lucide attività pratiche con l’eroismo grandioso e le prospettive grandiose. (…) Il realismo socialista quale metodo fondamentale della letteratura e della critica letteraria sovietica esige dall’artista un quadro autentico, storicamente concreto della realtà vista nel suo sviluppo rivoluzionario. Pertanto l’autenticità e la concretezza storica dell’espressione artistica della realtà devono corrispondere al compito di riformare le idee e di educare i lavoratori nello spirito del socialismo.»[iv]

Tutti i dettami della teoria del Realismo socialista mirano a portare gli autori a produrre opere che – come è scritto in un articolo del 29 maggio 1932 sulla Literaturnaja gazeta – «possano esprimere i processi rivoluzionari, gli sforzi e le conquiste in modo fedele, realistico e rivoluzionario; [un’opera d’arte] deve descrivere la realizzazione di un ordine sociale in cui nessuno uomo potrà più sfruttarne un altro». L’articolo prosegue con una lista di regole generali: «L’arte è un’immagine complessa dell’oggettività e della pienezza della realtà; è critica, ma fondamentalmente assertiva, ed è guidata da principi positivi dell’esistenza e dell’ottimismo storico; è ideologica, tendenziosa e progressista, dettata dal punto di vista più alto del Partito».
Lo scrittore stalinista non è più il creatore di testi originali. È diventato il reporter di racconti prefigurati in seno al Partito. Egli deve presentare un resoconto fictional della realtà, basato su norme e regole strutturali che discendono direttamente dal Cremlino. Ovviamente, un primo corollario di tutto questo è il fatto che il romanziere sovietico non è autonomo.
Stalin decise di suddividere l’intelligencija in due categorie: fiziki e liriki (fisici e lirici). Ingegneri e architetti appartenevano alla prima categoria, così come idrologi ed elettrotecnici – ossia tutti coloro il cui compito era quello di conferire un «carattere socialista» alla conformazione fisica del paese; alla seconda categoria appartenevano registi, compositori, scultori, pittori e, naturalmente, scrittori: il loro compito era quello di indirizzare la metamorfosi antropologica e sociale in corso. La nuova élite si fondava su tre concetti fondamentali: idejnost’ (coscienza ideologica), partijnost’ (lealtà al Partito) e narodnost’ (spirito nazional-popolare). La politica culturale staliniana andava in parallelo con la trasformazione di tutti gli strati della vita sovietica, dall’agricoltura (con la collettivizzazione e la liquidazione dei kulaki) all’industria (con i piani quinquennali, la costruzione di nuove e gigantesche fabbriche – i gigant-kombinat) alla quotidianità. In questa nuova concezione della realtà, il compito degli scrittori doveva essere quello di studiare la nuova realtà visitando i cantieri, le dighe, le nuove industrie e radunando e utilizzando per le loro opere materiali che avevano a che fare con i processi di produzione. Il significato implicito di queste operazioni risiedeva nel fatto che queste narrazioni dovevano conferire dignità storica e letteraria al lavoro di Stalin: in sostanza, la letteratura veniva modellata dal potere per legittimare il potere. Questa è l’idea di kul’turnost’, uno dei concetti chiave per comprendere il periodo: le persone dovevano essere educate al modo di vivere socialista, e dovevano imparare a vivere e a comportarsi secondo la volontà del Partito: vivere e lavorare nel presente con l’intento di costruire un futuro certo e prevedibile sotto l’egida del comunismo. In questo percorso, il ruolo della letteratura era considerato fondamentale.[v]

Il Realismo socialista
La teoria che informa il Realismo socialista è essenzialmente una prassi. Bisognava fornire ai lettori dei modelli che potessero emulare, e mostrar loro le gesta dei «padri» – come i leader venivano ora chiamati. Si può tentare di abbozzare una «grammatica» del romanzo sovietico. Se un autore intendeva scrivere qualcosa di pubblicabile, doveva infatti modellare il testo sulla base di alcuni accorgimenti linguistici (con l’utilizzo di epiteti, luoghi comuni e immagini riconoscibili) e strutturali pressoché fissi (esisteva un protocollo per la strutturazione degli eventi narrativi, che dovevano susseguirsi secondo un ordine convenzionalmente stabilito). Costruire un romanzo seguendo tali accorgimenti era sinonimo di lealtà verso lo Stato. Quando le autorità decisero di intromettersi nelle questioni letterarie, lo fecero istruendo gli scrittori sulle modalità di composizione di testi “amici” del regime e dettando per così dire le nuove regole dell’estetica socialista: le storie dovevano essere ambientate nel presente ma, allo stesso tempo, dovevano includere delle «prospettive future», ossia dovevano – nel raccontare l’Unione Sovietica degli anni Trenta – mostrare come il marxismo-leninismo avrebbe presto superato i problemi della vita quotidiana traghettando la nazione verso il comunismo. In realtà, questo principio fu raramente applicato anche dagli scrittori più conformi ai dettami del partito, come sostiene Sveta Lukič:

Nel paese della prima rivoluzione proletaria del mondo, rivoluzione industriale e sociale insieme, le migliori opere letterarie trattano della guerra civile e del mondo contadino. Il principale processo di sviluppo della nuova società la letteratura non l’ha «digerito»: il proletariato, la classe operaia, cioè il vero soggetto centrale della rivoluzione, non esiste nelle migliori opere letterarie…[vi]

Anche la studiosa statunitense Katerina Clark, autrice di un volume fondamentale sul Realismo socialista, The Soviet Novel. History as Ritual dice: «(…) the class struggle per se has not been a consistent theme of the Soviet novel and has certainly not provided the structuring force for the novel’s master plot».[vii]
È allo stesso tempo curioso e significativo che le migliori penne dell’epoca sovietica fino al Disgelo, quasi senza eccezioni, non scrissero sotto l’egida del Realismo socialista, ma furono autori la cui formazione aveva le proprie radici negli anni Venti, l’epoca delle grandi avanguardie post-rivoluzionarie: gli esordi letterari di Bulgakov, Pasternak, Platonov, Mandel’štam, Achmatova, Pil’njak e Babel’, ad esempio, sono tutti antecedenti il 1932, ed è noto come essi continuarono a lavorare a dispetto dei dettami di Gor’kij. I maggiori scrittori del Realismo socialista – vincitori di tutti i premi letterari maggiori (il Lenin e lo Stalin, ça va sans dire), lodati ai quattro angoli dello Stato per la loro voce e di fatto vessilli del canone letterario staliniano – sono: Gladkov, Fadeev, Furmanov, naturalmente Gor’kij, Kataev, Leonov, Paustovskij, Šolochov, Aleksej Tolstoj. Katerina Clark sostiene che

(…) historical progress occurs not by resolving class conflict but through the working-out of the so-called spontaneity/consciousness dialectic. (…) “consciousness” is taken to mean actions or political activities that are controlled, disciplined, and guided by politically aware bodies. “Spontaneity” (…) means actions that are not guided by complete political awareness and are either sporadic, uncoordinated, even anarchic (…).[viii] 

È possibile leggere la struttura del romanzo sovietico utilizzando le categorie che Vladimir Propp ha utilizzato nei suoi studi sulle favole di magia. Nel maggior parte dei romanzi stalinisti degli anni Trenta, infatti, il plot funziona come segue: nelle pagine iniziali, l’eroe viene presentato come un personaggio che ha un dovere da compiere nel contesto della vita pubblica del paese; tale dovere ha solitamente a che fare con temi come l’integrazione sociale (nella nuova società staliniana), e la ricerca, strettamente connessa alla questione dell’integrazione, di un’identità collettiva. Il raggiungimento del proprio scopo da parte dell’eroe è la dimostrazione della sua forza e determinazione nel perseguire la Causa. L’eroe è mosso da un senso di sfida nei confronti di alcuni impedimenti che nel corso della narrazione lo ostacolano nella sua corsa verso il comunismo. Nella parte centrale dei romanzi – quella che concerne la narrazione vera e propria – l’eroe attraversa mille peripezie e avversità, e ognuna di queste costituisce una sorta di prova e di step per la sua coscienza comunista in formazione: più la narrazione prosegue, più l’eroe supera ostacoli sempre più grandi, più acquista padronanza ideologica di sé. Nel finale, viene di solito descritta una scena in cui il protagonista è ormai un comunista fatto. L’eroe è solitamente accompagnato nel proprio cammino da un personaggio (generalmente più anziano) che nella sua vita “precedente” ha già superato tutte le prove, e che in qualche modo si pone come una guida per il protagonista, dandogli consigli, istruzioni e talvolta regalandogli, in una scena altamente simbolica che ha luogo di solito verso la fine del libro, qualche oggetto o orpello che simboleggia l’appartenenza alla «tribù»: una bandiera rossa, una stella, la tessera del Partito.

Proprio come nelle favole, il romanzo sovietico inizia con l’allontanamento del protagonista dal luogo natio. Il nuovo ambiente dove si viene a trovare l’eroe funziona come testing ground per la sua coscienza comunista. Riassumendo, si può dire che le linee guida del romanzo sovietico prevedono un testo che racconti la storia di qualcuno che intende unirsi al Partito e alla fine, dopo molte difficoltà causate da elementi «spontanei» ed esterni al sogno comunista, ci riesce. Da un certo punto di vista, il romanzo sovietico è una versione, russa e “politica”, del Bildungsroman. Per scrivere romanzi di questo tipo secondo modalità gradite al Cremlino, esisteva un vero e proprio vademecum che gli autori dovevano tenere presente: il loro lavoro, infatti, non consisteva solo nella riproduzione di tropi isolati, o di avvenimenti e situazioni mutuati dai «classici» del canone (i romanzi di Gor’kij, Gladkov e Fadeev su tutti); quello che era richiesto – quello che si doveva fare – era organizzare l’intera struttura dell’opera sulla base delle regole stabilite dal canone.

Faccio un esempio di «errore», per chiarire meglio: nel 1936, uno scrittore oggi sconosciuto, Pëtr Pavlenko, scrisse un romanzo intitolato Na vostoke (A est), in cui si raccontava la storia di una Guardia Rossa di stanza sul confine orientale all’epoca della guerra civile: egli si oppone per tutto il libro agli attacchi dei Bianchi e difende il proprio presidio anche dai giapponesi. Si tratta, a prima vista, di un argomento perfettamente socialista. Il problema di Na vostoke era però che, dal punto di vista linguistico e strutturale, non corrispondeva al canone del Realismo socialista: l’andamento della prosa, infatti, era «frammentario». Tutte le recensioni al volume, soprattutto quelle vergate da Fadeev, lamentarono la costruzione «povera» dell’opera, che in nessun caso era conforme al paradigma di Stato. A poco valsero le giustificazioni di Pavlenko, che scrisse al critico-scrittore sostenendo che l’andamento della scrittura, effettivamente frammentario, voleva mimare e mettere su pagina, anche dal punto di vista linguistico, le difficoltà del compito assegnato alla Guardia Rossa: «Noi abbiamo cessato di crescere come individui; adesso cresciamo in masse, in onde. Volevo esprime il carattere di questa crescita».  Il romanzo sovietico doveva essere semplice, lineare, non doveva presentare salti temporali e tanto meno bizzarrie stilistiche. Il modernismo e le sue sperimentazioni erano bollati dal Partito come oscuri e borghesi, e Pavlenko ne aveva riesumato alcuni  stilemi, ma nessuno scrittore sovietico poteva più permettersi di scrivere in quel modo. Ancora nel 1948, un teorico della letteratura di formazione ždanovista scrisse: «Artworks should be accessible to the greatest number of people; simplicity and clarity of form are among the most important criteria of the new aesthetics».[ix]

Anche la lingua subì profondi cambiamenti: alcune parole furono cancellate dal linguaggio comune, e anche la letteratura dovette adattarsi a una lingua di carattere allegorico e piena di slogan, che fosse veicolo di propaganda. Per esempio, nella retorica sovietica degli anni Trenta la parola buržua («borghese») fu rimpiazzata dalla parola meščanskij («piccolo borghese», con tono dispregiativo); nelle conversazioni gospodin («signore»), fu sostituita dalla parola tovariš o dalla meno politica graždanin («cittadino»); gli individualisti furono chiamati vragi naroda («nemici del popolo») e furono accusati di anti-sovietskaja agitacija («propaganda anti-sovietica», condotta dagli agitatory); le espropriazioni forzate di terre furono chiamate kollektivizacija («collettivizzazione»); il cotone (chlopok), una delle materie prime fondamentali, fu ribattezzato beloe zoloto («oro bianco»); due persone che lavoravano nello stesso campo di cotone e appartenevano alla stessa famiglia (per esempio, padre e figlio) divennero una dinastija («dinastia»); la parola più utilizzata per definire il concetto di cultura (kul’tura) divenne kul’turnost’ – traducibile con «culturalizzazione»; una persona che aveva bisogno di essere «rieducata al socialismo» non veniva spedita in un campo di prigionia o di lavoro, ma in una «scuola di lavoro socialista» e le risoluzioni del Cremlino divennero ukasi («istruzioni», «decreti»). Gli scrittori furono delle figure chiave per veicolari questi cambiamenti, e attraverso i loro lavori insegnarono alla popolazione il nuovo linguaggio. Seguendo il modello della Madre di Gor’kij – un romanzo del 1907 che è un archetipo del Realismo socialista – nell’ambito letterario alcune parole divennero epiteti irrinunciabili nella descrizione dei personaggi: l’eroe doveva essere allo stesso tempo uprjamyj («determinato»), serëznyj («serio»), strogij («forte»), tvërdij («risoluto»), ma anche spokoinyj («calmo»), prostoj («semplice»), mjagkij («gentile»), svetlij («raggiante») and bditelnyj («vigile»): in una parola, doveva essere descritto come forte e amorevole, devoto alla Causa e vicino al popolo.

Per comprendere come funziona il romanzo sovietico, bisogna tenere a mente la situazione del paese e il fatto che i confini tra fatto e finzione, durante lo stalinismo, si slabbrarono presto. In tutte le aree della vita pubblica – negli incontri pubblici, la stampa, i discorsi, le cerimonie – la differenza tra fatto e finzione, tra «teatro» ed evento politico, tra plot letterario e report di fatti divenne oscura. La letteratura e la vita si mescolarono, e le tendenze letterarie dominanti furono intaccate da un cambiamento nella percezione del senso della realtà.[x] Lo stalinismo degli anni Trenta approntò addirittura una nuova «cosmologia» dell’ordine sociale, organizzata in modo verticale: al livello più basso furono messe le persone comuni, i lavoratori; il Cremlino stava al secondo livello, come ideale intermediario tra la popolazione e qualcosa che era considerata «più in alto»: gli individui «superiori», i padri del Socialismo, Lenin e Stalin. Ci sono molte scene, sia nei romanzi che nei film di propaganda, in cui viene raccontato l’incontro tra l’uomo della strada e l’Uomo del Cremlino. La scena è sempre la stessa: ammesso a incontrare Stalin, l’uomo comune entra nel palazzo del potere pieno di trepidazione; appena si aprono le porte, viene investito da una luce potentissima e accecante; quando arriva Stalin, all’uomo è permesso di parlargli e di raccontargli le proprie vittorie socialiste. Dopo l’incontro, la vita dell’uomo comune cambia radicalmente: è diventato una sorta di illuminato, qualcuno che adesso «sa» ed è il comunista perfetto.[xi] Solo entrando in contatto diretto con il potere l’uomo comune può diventare un autentico homo sovieticus: questi rituali sono un esempio significativo dell’interconnessione tra la fiction e la realtà bolscevica. L’incontro al Cremlino con Stalin è l’ultimo stadio dell’evoluzione del rapporto mentore-discepolo.

Gli eroi del romanzo sovietico sono figure simboliche. È infatti possibile associare il loro comportamento a quello degli eroi della letteratura folklorica, i bogatyri. Il bogatyr’ è l’eroico guerriero della tradizione russa medievale, qualcosa di simile al cavaliere errante europeo ma con una certa aura mitologica. Tutti gli eroi del romanzo sovietico si comportano come bogatyri nella loro ricerca della felicità e del comunismo. L’eroe-bogatyr’ degli anni Trenta è una figura che «osa», che «rompe» le norme stabilite o le pratiche convenzionali per distruggere tutti gli ostacoli che gli si pongono lungo la strada verso il comunismo. Gli eroi del romanzo del Realismo socialista devono essere larger than life, le loro conquiste fantastiche e epiche, il linguaggio dei testi ricco di epiteti e immagini impiantate dalla tradizione. Accanto a questa mitologia, ci sono altri due temi fondamentali da rilevare nella struttura del romanzo sovietico: il concetto di morte e quello di amore. Nel romanzo sovietico, la morte e le mutilazioni sono ammesse nel momento in cui portano un surplus di senso del mito. Quando l’eroe abbandona il proprio io individuale nel momento del passaggio verso la piena coscienza comunista, egli muore come individuo e rinasce come una funzione del collettivo; è l’ultimo stadio del rito di passaggio da spontaneità a coscienza di classe: l’eroe deve morire per essere considerato un eletto, come accade anche alla Madre dell’omonimo romanzo di Gor’kij. Ogni morte individuale, nel romanzo sovietico, imita e riproduce paradigmi risalenti ai grandi momenti della storia sovietica. La morte dell’eroe è il riflesso di una forma archetipica ed essenziale e altamente significativa a livello simbolico: nel romanzo sovietico, tutto quanto si riferisce all’individuo, incluso il suo corpo, deve avere un senso che in ultima analisi deve far riferimento all’idea di progresso collettivo. In particolare, dal momento che l’eroe muore nel corpo ma sopravvive come spirito, come idea, la sua morte è il riflesso di un’Idea – la morte di Lenin. Come Lenin, l’eroe scompare dal mondo dei vivi, ma il suo insegnamento e la sua parola rimangono come un monito e una strada da seguire. A volte, in ogni caso, non è l’eroe a morire: può essere sufficiente, ai fini simbolici, che sia ferito o mutilato. Spesso è il suo assistente che muore al suo posto.
La mutilazione a fini simbolici è l’unico caso in cui il romanzo sovietico ammette l’immagine della disgregazione del corpo. In generale, infatti, i corpi degli eroi positivi sono e devono essere tutti d’un pezzo, granitici e solidi. L’uomo sovietico da costruire deve essere forte, sicuro, dritto e proiettato sugli obiettivi. Anche l’amore è una funzione della ricerca del nuovo mondo da parte dell’eroe: nessun eroe sovietico, infatti, prova desiderio sessuale. L’erotismo è completamente bandito dall’estetica stalinista. L’eroe non considera la donna come qualcosa di eroticamente appetibile. Non esiste lussuria nel romanzo sovietico: le donne sono compagne spirituali, un supporto concreto per la missione dell’eroe e in ultima analisi personaggi che hanno la funzione di dare alla luce nuovi membri della comunità e famiglia sovietiche. L’erotismo, la lussuria e il desiderio, del resto, sono reputati sentimenti borghesi.

[La seconda parte è qui].


[i] Una descrizione della serata è contenuta in F. Westerman, Ingegneri di anime, Milano, Feltrinelli 2006, pp. 33-35.

[ii] La città di Magnitogorsk fu costruita per volere di Stalin all’inizio degli anni Trenta in una zona del paese (gli Urali meridionali) particolarmente ricca di ferro: la sua edificazione è considerata uno dei risultati più eclatanti del primo Piano Quinquennale. In russo, la parola «Magnitogorsk» significa «Città della montagna magnetica».

[iii] S. Lukič, La letteratura socialista, Milano, Longanesi 1971, p. 163-164.

[iv] Ivi, pp. 165-166

[v] Per una discussione approfondita di questi temi si vedano: G.P. Piretto, Il radioso avvenire, Torino, Einaudi 2001; S. Boym’s Paradoxes of Unified Culture, in Lahusen, T. e Dobrenko, E., Socialist Realism without Shores, Durham, Duke University Press 1997, p. 120-134; Figes, O., La danza di Nataša, Torino, Einaudi 2008, in particolare il cap. vii.

[vi] Op. cit., p. 191

[vii] Bloomington, Indiana University Press, 1981-2000, p. 15

[viii] op. cit., p. 15. «Spontaneità» (stichijnost’) era un termine utilizzato per riferirsi alle forze della natura, minacciose ed elementari, che l’uomo socialista doveva arrivare a domare grazie alla tecnica; erano però «spontanei» anche gli operai recalcitranti, le passioni umane e l’egoismo piccolo-borghesi. In alcune opere e nell’epistolario, lo stesso Gor’kij usa più volte il termine per designare i nemici di classe e gli individui socialmente pericolosi.

[ix] V. Ozerov, O socjalističeskom realisme, (On Socialist Realism) in Socialist Realism without Shores, cit., p. 53. Nello stesso libro, Evgenij Dobrenko scrvie che l’estetica del Realismo socialista era ugualmente motivata dal desiderio condiviso dal potere e dalle masse di creare opere d’arte per se stessi; per corroborare questa tesi, egli trascrive un gran numero di recensioni di opere letterarie che le persone comuni furono invitate a scrivere negli anni Venti. Il risultato di questi sondaggi sul campo fu che le masse desideravano leggere storie semplici, avventurose, utili, realistiche e comprensibili. Dobrenko riporta, inoltre, i contenuti di una brochure del 1927 intitolata Kakaja kniga nužna krestjaninu? (Di che tipo di libri ha bisogno il contadino?), dove sono raccolti i risultati di una ricerca condotta dopo oltre 300 reading nei teatri contadini: in seguito alle opinioni dei contadini sulle letture ascoltate, il Partito approntò un vero e proprio prontuario di scrittura a uso delle classi meno scolarizzate; le regole fondamentali da seguire per gli autori erano: scrivere storie semplici, non divagare dalla linea narrativa centrale, usare un frasario semplice, evitare le forme verbali passive e i gerundi, mettere le virgole solo nei casi di elenchi o enumerazioni e utilizzare le parentesi solo se si rendevano necessarie delle specificazioni.

[x] Nella seconda metà degli anni Quaranta (l’epoca del «culto della personalità») fu coniata una parola che esprime meglio di ogni altra questo senso: lakirovka («laccatura della realtà»): ogni cosa triste, spaventosa, negativa, demoralizzante doveva essere sostituita da un senso di trionfo e felicità perché, come dice un famoso slogan staliniano «Le favole sono diventate realtà». Per uno studio approfondito del concetto di lakirovka si veda G.P. Piretto, Il radioso avvenire, cit., pp. 203-228.

[xi] Un esempio di questa pratica è il film Svetlji put’ (1940), versione sovietica di Cenerentola, dove la famosissima attrice Ljubov’ Orlova, che qui interpreta Tanja, una lavoratrice del cotone in una piccola città della steppa, diventa membro del Soviet Supremo grazia alla propria dedizione socialista al lavoro; nella scena finale del film viene premiata per la sua abnegazione: le viene permesso di entrare nel Cremlino e incontrare il Capo – che non viene mai inquadrato: mentre Tanja è al cospetto del leader e lo guarda, il suo volto si illumina e la sua espressione è molto vicina all’orgasmo.