Quindici anni

Amour di Michael Haneke mi ha colpito meno di quanto mi aspettassi: e tutto questo non perché non sia un bel film, ma perché, mentre lo vedevo, non riuscivo a non pensare che io, benché in maniera se si vuole indiretta, le cose che racconta le ho vissute in prima persona. Forse si tratta di un paradosso, perché, di solito, quando si vede o si legge di qualcosa che in qualche modo si ha attraversato le emozioni e i ricordi si scatenano e la visione o la lettura diventano insostenibili. Ecco, io pensavo che, per me, Amour sarebbe stato un film insostenibile, e invece non è stato così. La freddezza tipica di Haneke, che è una freddezza studiata, calcolata per far emergere ancora di più il dolore (un po’ come faceva Dürrenmatt, pur con tutte le differenze del caso), e che mi aveva straziato in altri suoi film, questa volta è rimasta sullo sfondo, non mi ha parlato.

Nei suoi quindici anni di schiavitù, quando la nonna faceva camminare il nonno per la sala da pranzo e il corridoio sorreggendolo per un’ascella, con il piede destro spingeva in avanti il tallone della sua gamba paralizzata: come la Anne del film, anche lui aveva avuto un ictus (perdendo immediatamente l’uso della parola: dal 1990 al 2005 le uniche cose che io ho sentito dire da mio nonno sono state dei versi, Din-din – un suono onomatopeico atroce e grottesco con cui intendeva dire qualunque cosa –, Mama – con cui chiamava tutte le persone da cui voleva ricevere aiuto – e, a volte ma non negli ultimi anni, semplicemente No) ed era paralizzato completamente dalla parte destra del corpo. Ecco, la Anne del film, quando ancora fa i suoi esercizi per camminare, cammina nel modo sbagliato: fa un balzello in avanti con la gamba paralizzata e poi trascina la gamba buona. È una scena che, stavolta sì, mi è stata insopportabile, ma insopportabile perché sbagliata.

Nel 1990 avevo dodici anni e il nonno era una delle persone che amavo di più: l’ho perduto all’improvviso, trovandomi di fronte un essere privo di qualsiasi possibilità di interazione e insegnamento, che nei primi anni sapeva ancora commuoversi e ridere se gli si diceva qualcosa di spiritoso ma che piano piano si è ridotto a un automa, un individuo chiuso nel suo pannolone e nel suo mutismo e nella sua morte-in-vita. Questo ancora oggi, a otto anni dalla sua morte, è per me inaccettabile. La mia vaga ipocondria, il sentimento della morte che mi porto dietro vengono dalla malattia del nonno e, se ci penso, in forma mascherata, il nonno e la sua malattia, la sua infermità e il suo mutismo e la parte destra del corpo gonfia per l’inattività, danno forma a tutti i miei libri, sono il filtro attraverso cui guardo il mondo. Da quindici anni mi dico che prima o poi dovrò affrontare apertamente la malattia del nonno, il sacrificio terribile della nonna – che si è logorata nel corpo e, ancora oggi, nei confronti di lui prova un senso di colpa difficile da capire –, la stanchezza e il dolore della mamma, il fatto che, bene o male, tutta la vita della mia famiglia (ovviamente questo vale meno per me e per mia sorella, che eravamo i nipoti) ha ruotato per quindici anni attorno al sasso che si è formato nel cervello del nonno e ai suoi bisogni e alla speranza inconfessata – che io confesso perché allora ero giovane e non avevo responsabilità dirette – che una morte pietosa ce lo portasse via.

Ecco, ognuno ha un buco nero, forse, nella propria biografia. Il mio, o uno dei miei (ce n’è almeno un altro, se ci penso, e anch’esso ha a che fare con la malattia), è questo. Confesso che ho sperato che Amour parlasse per me, che mi togliesse il peso di dover un giorno prendere la penna per rendere giustizia al mio buco nero. Invece Anne cammina nel modo sbagliato, e all’inizio non perde nemmeno la parola. E Georges la accudisce senza sensi di colpa, senza rabbia, senza crollare perché pensa agli anni che l’ictus ha rubato alla loro vecchiaia, senza, soprattutto, la paura di non accudire come il malato vorrebbe, senza sentirsi inadeguato. Addirittura, alla fine, ha pietà di lei. È quasi più automa lui della moglie, se ci penso, e tutto questo è falso ed è intollerabile: la nonna è una donna forte, che ha risolto in una pratica quotidiana ed energica il senso di inadeguatezza che provava di fronte ai bisogni del nonno, di fronte alla grandiosità e all’incomprensibilità e alla profonda ingiustizia della malattia. «Non è giusto ma è così» dicevano le sue braccia mentre lavavano il nonno o lo sollevavano dal letto; allo stesso tempo, dicevano: «Non sono in grado di fare questo, non sono adatta a questo ruolo, altri lo sarebbero, io invece non ne sono capace: tu ti meriti di più, devo fare di più per te e non sono in grado di farlo perciò perdonami e, se puoi, continua a stare insieme a me». Questo, un giorno, vorrei riuscire a dire. Con questo, nonni, un giorno vorrei rendervi giustizia.

Il Luna Park per lettori forti

Murakami Haruki è un autore di cui ho letto pochissimo: mi pare però che l’unico tra i suoi libri che valga davvero la pena leggere sia Underground, lo splendido «racconto a più voci dell’attentato alla metropolitana di Tokyo». Per quando riguarda, invece, uno dei suoi libri più celebrati, Kafka sulla spiaggia, sono andato a recuperare un appunto che avevo preso in corso di lettura. L’appunto dice:

«Bello ma freddo: ogni pagina è calcolata, ogni incastro, ogni visione è una visione razionale e razionalmente pianificata. Scritto con la logica di un meccanismo, difetta di passione e di vita. Non c’è dolore ma rappresentazione del dolore, non c’è vera immaginazione ma equazioni immaginifiche».

Per questo non ho letto e non leggerò 1Q84 – di cui, tra l’altro, non capisco la serialità: perché far uscire due libri a distanza di un anno? Alla fine si tratta di un totale di otto o novecento pagine, non della Recherche! Mi puzza di trovata di marketing, qualcosa che mira a fidelizzare il lettore come una serie tv.

Fino a ieri, però, l’unica motivazione che avrei dato per giustificare la distanza che mi separa da Murakami è quella dell’appunto. Da ieri ne ho un’altra, che non è mia e che riporto (i corsivi sono miei):

«Ora che lo si può leggere tutto anche in italiano, questo romanzo conferma il suo alto grado di leggibilità ma anche la sua natura di prodotto professionale, di alto artigianato se non addirittura di industria internazionale, scritto senza altra ragione che quella, rispettabilissima, di confezionare un bestseller da vendere a tutto il mondo. […] Tutto è impeccabile, come l’arredamento copiato da una rivista di moda, ma niente è davvero vivo e appropriato fino in fondo. Per altro, non è solo una caratteristica del romanzo di Murakami questa della professionalità d’esecuzione come unica e prevalente ragione di un libro. È un tratto molto comune oggi, e non a caso tra i romanzi più fortunati ci sono i gialli, in cui l’elemento del professionismo del montaggio è una chiave portante da sempre. […] 1Q84 si legge d’un fiato, avvince e si dimentica dopo cinque minuti, ed è quasi tutto risolto nell’abilità del suo autore. È un prodotto davvero moderno: grosso e leggero».

L’ha scritta Vittorio Coletti in una recensione sorprendentemente non del tutto negativa al terzo libro di 1Q84 sull’Indice, e mi pare che non ci sia definizione più chiara di un certo modo di intendere e fare letteratura oggi. Non c’è, credo, migliore fotografia per analizzare molti dei libri contemporanei che ci vengono spacciati come capolavori e come nuove frontiere del linguaggio: è ovvio infatti che la definizione di Coletti non vale per il solo Murakami, ma può essere estesa a quasi tutti i costruttori di Luna Park per lettori forti (un altro che mi viene in mente, per esempio, e sui cui ho scritto qui, è Safran Foer).

Dichiarazione d’imperizia

Circa due mesi fa, senza provare dolore, ho messo da parte (non abbandonato: messo da parte) un progetto su cui lavoravo, in modo a dire il vero discontinuo, da un paio d’anni. L’ho messo da parte così, di colpo, dopo aver messo il punto sulla prima delle cinque parti che avrebbero dovuto costituire il romanzo. L’ho messo da parte serenamente anche perché, nel frattempo, per una via traversa e bizzarra sono stato “chiamato” da un altro libro, per il quale mi sono messo immediatamente a studiare e che – stavolta sì – occupa quotidianamente la gran parte dei miei pensieri benché al momento non ne abbia scritta ancora una riga. Le circa 20.000 parole del progetto messo da parte contengono passi che mi piacciono molto, passi interlocutori e passi su cui, come sempre succede, avrei dovuto tornare in un secondo momento: il problema, al di là di una certa resa e di un certo passo che non sempre sono riuscito a ottenere, risiede però nel fatto che, in poche parole, mentre scrivevo non riuscivo ad amare i personaggi e la vicenda. Chiunque siano i personaggi di una storia, chiunque sia il narratore, affinché il libro che uno ha in mente venga scritto c’è bisogno in ultima analisi di un’unica, vitale condizione: che l’autore ami incondizionatamente le figure che fa girare sulla pagina. Queste figure possono essere di qualunque tipo e possono essere perfino eticamente riprovevoli: ma tu, se vuoi scriverle, devi amarle.

Era il mio “romanzo sull’Italia”. È una definizione pomposa e stupida, lo so: ma io avevo e ho in mente, attraverso questo libro che spero maturi in qualche angolo remoto della mia testa e finalmente, un giorno non lontano, si faccia scrivere, avevo in mente, dicevo, di raccontare il mio Paese.  Non sono riuscito a farlo, e più mi inoltro nel libro nuovo, più valuto delle proposte che mi vengono fatte e, ascoltandomi, capisco cosa mi fa fremere e cosa no, più mi rendo conto che dal mio punto di vista, per il momento, l’Italia è un Paese che non si può raccontare. Mi manca qualcosa, o forse c’è semplicemente qualcosa che non capisco. Molti degli scrittori italiani che amo, da Volponi a Malaparte, da Moresco a Sciascia passando per una serie pressoché infinita di scrittori (Arpino, Piovene, D’Arzo, Fenoglio, Parise, Morante e così via) sono riusciti a farlo, ciascuno a suo modo. Io no. C’è qualcosa che mi frena, che mi fa perdere interesse quando si tratta di scrivere qualcosa che abbia a che fare con l’Italia. Forse è solo immaturità: a volte mi domando se non conosca troppo poco del mio Paese, se ci sia qualcosa che mi sfugge.

Oppure, forse, le cose stanno diversamente: tra la commedia e la tragedia ho sempre scelto la tragedia. Nella vita quotidiana, nei discorsi che faccio, nei messaggi e nelle mail che scrivo, possiedo un’ironia, un sarcasmo e un cinismo che perdo totalmente quando scrivo o anche solo quando progetto un libro: allora divento terribilmente serio, cupo. Nei miei libri tutte queste cose, questo tocco, non ci sono. L’Italia è un Paese tragico, ma non solo: è un Paese amaro e io questa amarezza (quell’amarezza, per intenderci, che aveva Monicelli) quando scrivo non la possiedo. Non so veicolarla. Mi sembra di riuscire a ragionare sul bene, sul male, sulla colpa, sulla religione, sulla redenzione, sulla vita e sulla morte solo quando guardo fuori dai patri confini. È una visione molto limitata, lo so: i romanzi non sono una questione di geografia. Ma appena tento di immergermi nella nostra storia o nella memoria del nostro popolo io mi esaurisco. A volte mi sembra che il nostro Paese e la sua storia manchino di grandezza – quella grandezza che, però, D’Arrigo è riuscito a scovare. Manca forse anche il suo contraltare apparente, lo sfacelo – quello che ha per esempio l’Austria di Roth e di Bernhard. O forse non manca, ma è declinato in modo tale da non arrivarmi.

Pensieri del genere non andrebbero resi pubblici. Sono materia per un carteggio privato. Ma tutto ciò che è privato prima o poi diventa pubblico, e io in questo momento ho voglia, per così dire, di aprire le finestre e riordinare gli armadi.