Nel 2010 Voland, per festeggiare i 15 anni di attività, ha inaugurato una nuova collana: Sìrin Classica, dedicata a grandi autori russi tradotti da importanti scrittori italiani e per la quale è stato addirittura creato, da Luciano Perondi, un font ad hoc: Voland. Lo scopo, si legge nella presentazione della collana, era quello di ricordare le origini della casa editrice, nata proprio con l’intento di promuovere in Italia la letteratura russa e, più in generale, le letterature slave. C’era poi la volontà di riproporre i classici russi nella voce dei loro interlocutori ideali, gli scrittori e, soprattutto, offrire ai lettori l’occasione di farsi accompagnare dagli autori italiani nell’itinerario segreto delle loro predilezioni e della loro officina creativa, attraverso l’umile e inevitabile scambio con l’atto del tradurre. I traduttori di Sìrin Classica (Paolo Nori, Alessandro Niero, Serena Vitale, Pia Pera, solo per citarne alcuni) hanno deciso loro stessi l’opera da affrontare, guidati dalle consonanze con l’immaginario dell’autore scelto, dalla rilettura profonda e fresca dei testi, ritrovati nella fragranza dell’attualità. Riscoprono la grande letteratura russa rilanciando le loro passioni e dichiarando le loro letture predilette. A sorprenderci saranno le inattese corrispondenze tra scrittore-traduttore e scrittore-autore, la bellezza della pagina tradotta con maestria di stile che, anziché perdere, conquista e si spalanca.
Sono usciti finora 7 volumi, da Tolstoj a Dostoevskij, da Cvetaeva a Gogol’. L’ottavo, che esce dopodomani 30 agosto, è Bulgakov: si tratta di due racconti degli anni Venti,
Diavoleide e Le avventure di Čičikov, di cui ho curato la traduzione e la postfazione. Bulgakov è uno dei “miei” autori e l’idea di misurarmi con lui, all’inizio, un po’ mi spaventava. Immaginate di avere tra le mani le frasi e il mondo plasmati da un Maestro e di doverle trasformare nella vostra lingua, in un certo senso nel vostro mondo.
Quello che segue è un estratto della postfazione che ho scritto per il volume: si intitola
Il diavolo tra le carte. [A.T.]

Tutto è concitato, in Diavoleide, tutto è confuso e sovrapposto e veloce. Tutti i personaggi “balenano”, appaiono e scompaiono all’improvviso, si modificano, si accendono, entrano ed escono da porte a vetri, stanze, edifici bizzarri; salgono e scendono continuamente per scale che sembrano non dover finire mai, si fermano su pianerottoli illuminati per rifiatare, prendono ascensori a specchio in cui vedono riflesso il proprio doppio e si lasciano trasportare nell’“abisso”. Usano motociclette, tram, carrozze su cui montano quasi a caso, senza conoscerne bene il tragitto. Ma non importa: da qualche parte arrivano sempre e lì, nel punto di arrivo, trovano ad aspettarli qualcosa che – spesso loro malgrado – c’entra con loro e con la vicenda. Anche le case, o meglio, le stanze degli appartamenti comuni in cui vivono i personaggi non sono mai luoghi tranquilli: vi si annidano gli spiriti maligni, che popolano i sogni di immagini spaventose che altro non sono se non un’anticipazione di quello che il sognatore vivrà nella vita reale il giorno dopo. E gli uffici, con il loro intricato e labirintico sistema di porte e di corridoi, con i tramezzi di vetro che spesso nascondono, trasfigurano anziché mostrare nettamente; e poi sale con le colonne dove si muovono statue di vecchi eroi polacchi, teiere che parlano con voce femminile al banco informazioni, segretari-uccello, vecchietti luccicanti, dattilografe dai denti piccoli, strumenti musicali che commentano le vicende dei personaggi e su tutto la carta, pile e pile di carta: fogli, documenti, mandati di pagamento, telegrammi, lettere di delazione, avvisi, annunci, ordini spiccati al volo, richieste di trasferimento. Parte del dramma di Korotkov si fonda proprio sulla ricerca dei documenti che ha smarrito (o gli sono stati rubati, non importa): nel caos in cui viene a trovarsi, il piccolo homo sovieticus tutto ligio, ordinato e un po’ triste dell’inizio non perde solo la trebisonda, per così dire, ma finisce anche per smarrire del tutto la propria identità, il proprio io («Non mi si può arrestare» dice a un certo punto Korotkov «perché non si sa più chi io sia. Davvero. Non mi si può arrestare, e nemmeno far sposare»).

Bulgakov scrisse Diavoleide nel 1923, lo stesso anno in cui cominciava la stesura della Guardia bianca. Lo pubblicò l’anno successivo sull’almanacco “Nedryj” e poi, nel 1925, nella raccolta a cui il racconto dà il nome. È curioso che, nello stesso momento, Bulgakov componesse il primo dei suoi racconti fantastici e quello che, a conti fatti, è il suo romanzo storico e, forse, il più realista dei suoi scritti. Ma l’anima di Bulgakov, come quella di molti dei suoi personaggi, è doppia: in lui convivono, e si mescolano splendidamente, la vocazione del cronista, dell’acuto registratore dei fatti e delle cose della vita quotidiana e della Storia, e quella del mistico, dell’uomo perso in un universo fantastico, che lo porta inesorabilmente alla trasfigurazione degli avvenimenti, al surreale e al diabolico. È per lui perfettamente naturale, mentre lavora, passare da un registro all’altro e, anzi, è forse proprio questo tenersi legato al realismo che contribuisce a rendere se possibile ancora più straniante la sua dimensione fantastica.

Medico di professione, anche se dal 1920 non esercita più, Bulgakov arriva a Mosca nel 1921; qui comincia a lavorare per varie testate giornalistiche, per le quali tra le altre cose scrive dei vividi ritratti della Mosca dell’epoca: stretta tra le maglie della guerra civile appena conclusasi e della NEP che sta per cominciare, la capitale si presenta a Bulgakov, che è ucraino e dunque “provinciale”, come una sorta di città-laboratorio, un cantiere aperto dove, insieme al perenne bog remont (il “dio restauro”) e alla furia edificatrice del bolscevismo, si muove un’umanità nuova, inedita agli occhi dello scrittore: impiegati, funzionari di partito e operai sono i tipi umani di cui Bulgakov, con piglio scientifico, registra i movimenti, i tic, le idiosincrasie ma anche i sogni e le aspirazioni frustrate. Le pagine che Bulgakov dedica alla capitale sono, come la città stessa, il primo laboratorio del suo linguaggio: egli si permette di giocare, di sperimentare con la lingua, e di utilizzare la sua conoscenza in campo medico per descrivere i caratteri e le fisionomie dei personaggi. Allo stesso tempo, si concede qualche bizzarria, e la “sua” Mosca si popola per esempio di figure «ubriache come un ombrello» o di auto che, sfrecciando sul lungofiume del Cremlino, «sparano come mitragliatrici». E Mosca, città che ama e odia allo stesso tempo, Bulgakov non l’abbandonerà più: diventa infatti presto non solo il luogo dove, tra mille difficoltà, un divorzio, la malattia e i problemi con il governo sovietico, egli vivrà fino alla fine dei suoi giorni, ma anche il posto dove sarà ambientata la gran parte dei suoi lavori fino, naturalmente, al Maestro e Margherita.

In Diavoleide, Bulgakov fa con la vita e la società moscovite ciò che, nel secolo precedente, avevano fatto con quelle pietroburghesi Dostoevskij e, soprattutto, il suo maestro indiscusso, Gogol’: prende dei personaggi-tipo, solitamente l’impiegato di basso rango, e li mette a confronto con una personificazione del Potere. L’“uomo superfluo” di ottocentesca memoria deve fare i conti, in Bulgakov, con la complicatissima burocrazia sovietica, con il razionamento del cibo, con la mancanza di soldi (è così che comincia il racconto: nella Mosca del dopo-guerra civile non ci sono soldi, e si pagano gli stipendi con i «prodotti della produzione») e con un Potere che non ha ancora imparato a decifrare. La reazione dell’uomo-tipo bulgakoviano, che nella retorica di regime dovrebbe in qualche modo partecipare alla costruzione dell’Avvenire, è sempre gretta, vile: «Io alla fine un posticino da qualche parte me lo troverò, e ci lavorerò standomene zitto e buono. Non romperò le scatole a nessuno e nessuno le romperà a me. Io non sporgerò nemmeno un reclamo contro di te» dice Korotkov a un certo punto del racconto.

Ma c’è di più: se Bulgakov si fermasse a questa idea, a questa visione del mondo, non sarebbe Bulgakov, ma un epigono fantasioso e lussureggiante di Saltykov-Ščedrin. Invece, nella vita quotidiana dei suoi personaggi lo scrittore infila violentemente l’elemento fantastico: gatti, diavoli, rusalki, figure che cambiano continuamente di forma, oggetti animati, ambienti che si modificano. È qui che uno dei due Bulgakov – quello “demoniaco” – comincia davvero: nella straordinaria capacità di far entrare l’indicibile nell’ordinario. Tra i grandi racconti, Diavoleide è il primo in cui questo aspetto di Bulgakov si pone in modo decisivo. Prendiamo l’inizio: al di là del tono sarcastico, ci sembra a tutti gli effetti di trovarci al cospetto di un racconto realista, o per lo meno verosimile. Ci viene presentato un personaggio in grigio, Varfolomej Korotkov, nel momento in cui scopre che la ditta per cui lavora non ha soldi e non può pagare gli stipendi. In ufficio si crea il caos, tutti protestano. Senonché il cassiere della società, per dare la comunicazione del mancato stipendio, brandisce una gallina morta e la usa per farsi strada tra la folla che protesta. Poche pagine più in là, nel terzo capitolo, compare Mutandoner, la cui descrizione fisica sembra presa di peso da un quadro surrealista: «[…] la cosa più degna di nota era la testa: sembrava la riproduzione gigante di un uovo piantata orizzontalmente sul collo, con la parte appuntita in avanti». È un personaggio irreale eppure esiste, è lì. Ogni sua frase, ogni suo movimento, perfino il suo aspetto e la sua voce – perennemente mutevoli e inafferrabili – sono un enigma che Korotkov, benché per tutta la durata del racconto lo rincorra nel tentativo di parlargli e di chiarire la sua situazione, non riuscirà a decifrare. Ecco, qui c’è Gogol’: la grande, pachidermica burocrazia zarista che schiacciava Bašmačkin nel Cappotto e riempiva la vita di vari personaggi gogoliani di nonsense, in Diavoleide viene riproposta in una versione esagerata e tutta novecentesca. Bulgakov ne fa una parodia feroce e ne amplifica l’impenetrabilità dandogli un paio di gambette, degli occhi scintillanti e la capacità di modificare il proprio aspetto, con il risultato, inevitabile, di portare l’uomo comune alla follia e alla morte. È la presenza del diavolo, per così dire, la grande novità introdotta da Bulgakov: egli spiega, o meglio, restituisce il senso di oppressione e l’inavvicinabilità del grande monstrum burocratico dandogli un aspetto letteralmente mostruoso e facendolo odorare di zolfo.

[…]

Diavoleide […] È un racconto per certi versi ancora acerbo, veloce: è scritto in modo furioso, pullula di verbi di moto, di ripetizioni martellanti, di dialoghi rapidi, e molti personaggi e capitoli sembrano fermi allo stato di bozza. È un racconto-laboratorio. So bene che è facile parlare con il senno di poi – di lì a tre anni, nel 1928, Bulgakov avrebbe iniziato a elaborare uno dei più grandi romanzi del Novecento e di sempre: tuttavia, non riesco a non pensare che Mutandoner sia una versione primitiva di Voland, che le sue gesta racchiudano una prima idea delle peripezie di Azazel, Behemot e gli altri, che la sala con il colonnato in cui Korotkov (un Berlioz ante-litteram?) incontra Jan Sobesskij sia un’anteprima della magnifica sala dove si svolge il Gran Ballo di Satana e che la trafila di segretarie che popolano Diavoleide siano il laboratorio dove Bulgakov perfezionò i personaggi femminili del romanzo che non sono Margherita. Forse è proprio con Diavoleide che il “seme del diavolo” si impossessa definitivamente di Bulgakov: è da qui, da questo piccolo libro, allora, che bisogna partire per entrare nel mondo allucinato e grottesco di uno dei massimi scrittori del Novecento.

Bulgakov/Tarabbia, Diavoleide, Voland 2012, pp. 104, euro 10.