Il diavolo tra le carte

Nel 2010 Voland, per festeggiare i 15 anni di attività, ha inaugurato una nuova collana: Sìrin Classica, dedicata a grandi autori russi tradotti da importanti scrittori italiani e per la quale è stato addirittura creato, da Luciano Perondi, un font ad hoc: Voland. Lo scopo, si legge nella presentazione della collana, era quello di ricordare le origini della casa editrice, nata proprio con l’intento di promuovere in Italia la letteratura russa e, più in generale, le letterature slave. C’era poi la volontà di riproporre i classici russi nella voce dei loro interlocutori ideali, gli scrittori e, soprattutto, offrire ai lettori l’occasione di farsi accompagnare dagli autori italiani nell’itinerario segreto delle loro predilezioni e della loro officina creativa, attraverso l’umile e inevitabile scambio con l’atto del tradurre. I traduttori di Sìrin Classica (Paolo Nori, Alessandro Niero, Serena Vitale, Pia Pera, solo per citarne alcuni) hanno deciso loro stessi l’opera da affrontare, guidati dalle consonanze con l’immaginario dell’autore scelto, dalla rilettura profonda e fresca dei testi, ritrovati nella fragranza dell’attualità. Riscoprono la grande letteratura russa rilanciando le loro passioni e dichiarando le loro letture predilette. A sorprenderci saranno le inattese corrispondenze tra scrittore-traduttore e scrittore-autore, la bellezza della pagina tradotta con maestria di stile che, anziché perdere, conquista e si spalanca.
Sono usciti finora 7 volumi, da Tolstoj a Dostoevskij, da Cvetaeva a Gogol’. L’ottavo, che esce dopodomani 30 agosto, è Bulgakov: si tratta di due racconti degli anni Venti,
Diavoleide e Le avventure di Čičikov, di cui ho curato la traduzione e la postfazione. Bulgakov è uno dei “miei” autori e l’idea di misurarmi con lui, all’inizio, un po’ mi spaventava. Immaginate di avere tra le mani le frasi e il mondo plasmati da un Maestro e di doverle trasformare nella vostra lingua, in un certo senso nel vostro mondo.
Quello che segue è un estratto della postfazione che ho scritto per il volume: si intitola
Il diavolo tra le carte. [A.T.]

Tutto è concitato, in Diavoleide, tutto è confuso e sovrapposto e veloce. Tutti i personaggi “balenano”, appaiono e scompaiono all’improvviso, si modificano, si accendono, entrano ed escono da porte a vetri, stanze, edifici bizzarri; salgono e scendono continuamente per scale che sembrano non dover finire mai, si fermano su pianerottoli illuminati per rifiatare, prendono ascensori a specchio in cui vedono riflesso il proprio doppio e si lasciano trasportare nell’“abisso”. Usano motociclette, tram, carrozze su cui montano quasi a caso, senza conoscerne bene il tragitto. Ma non importa: da qualche parte arrivano sempre e lì, nel punto di arrivo, trovano ad aspettarli qualcosa che – spesso loro malgrado – c’entra con loro e con la vicenda. Anche le case, o meglio, le stanze degli appartamenti comuni in cui vivono i personaggi non sono mai luoghi tranquilli: vi si annidano gli spiriti maligni, che popolano i sogni di immagini spaventose che altro non sono se non un’anticipazione di quello che il sognatore vivrà nella vita reale il giorno dopo. E gli uffici, con il loro intricato e labirintico sistema di porte e di corridoi, con i tramezzi di vetro che spesso nascondono, trasfigurano anziché mostrare nettamente; e poi sale con le colonne dove si muovono statue di vecchi eroi polacchi, teiere che parlano con voce femminile al banco informazioni, segretari-uccello, vecchietti luccicanti, dattilografe dai denti piccoli, strumenti musicali che commentano le vicende dei personaggi e su tutto la carta, pile e pile di carta: fogli, documenti, mandati di pagamento, telegrammi, lettere di delazione, avvisi, annunci, ordini spiccati al volo, richieste di trasferimento. Parte del dramma di Korotkov si fonda proprio sulla ricerca dei documenti che ha smarrito (o gli sono stati rubati, non importa): nel caos in cui viene a trovarsi, il piccolo homo sovieticus tutto ligio, ordinato e un po’ triste dell’inizio non perde solo la trebisonda, per così dire, ma finisce anche per smarrire del tutto la propria identità, il proprio io («Non mi si può arrestare» dice a un certo punto Korotkov «perché non si sa più chi io sia. Davvero. Non mi si può arrestare, e nemmeno far sposare»).

Bulgakov scrisse Diavoleide nel 1923, lo stesso anno in cui cominciava la stesura della Guardia bianca. Lo pubblicò l’anno successivo sull’almanacco “Nedryj” e poi, nel 1925, nella raccolta a cui il racconto dà il nome. È curioso che, nello stesso momento, Bulgakov componesse il primo dei suoi racconti fantastici e quello che, a conti fatti, è il suo romanzo storico e, forse, il più realista dei suoi scritti. Ma l’anima di Bulgakov, come quella di molti dei suoi personaggi, è doppia: in lui convivono, e si mescolano splendidamente, la vocazione del cronista, dell’acuto registratore dei fatti e delle cose della vita quotidiana e della Storia, e quella del mistico, dell’uomo perso in un universo fantastico, che lo porta inesorabilmente alla trasfigurazione degli avvenimenti, al surreale e al diabolico. È per lui perfettamente naturale, mentre lavora, passare da un registro all’altro e, anzi, è forse proprio questo tenersi legato al realismo che contribuisce a rendere se possibile ancora più straniante la sua dimensione fantastica.

Medico di professione, anche se dal 1920 non esercita più, Bulgakov arriva a Mosca nel 1921; qui comincia a lavorare per varie testate giornalistiche, per le quali tra le altre cose scrive dei vividi ritratti della Mosca dell’epoca: stretta tra le maglie della guerra civile appena conclusasi e della NEP che sta per cominciare, la capitale si presenta a Bulgakov, che è ucraino e dunque “provinciale”, come una sorta di città-laboratorio, un cantiere aperto dove, insieme al perenne bog remont (il “dio restauro”) e alla furia edificatrice del bolscevismo, si muove un’umanità nuova, inedita agli occhi dello scrittore: impiegati, funzionari di partito e operai sono i tipi umani di cui Bulgakov, con piglio scientifico, registra i movimenti, i tic, le idiosincrasie ma anche i sogni e le aspirazioni frustrate. Le pagine che Bulgakov dedica alla capitale sono, come la città stessa, il primo laboratorio del suo linguaggio: egli si permette di giocare, di sperimentare con la lingua, e di utilizzare la sua conoscenza in campo medico per descrivere i caratteri e le fisionomie dei personaggi. Allo stesso tempo, si concede qualche bizzarria, e la “sua” Mosca si popola per esempio di figure «ubriache come un ombrello» o di auto che, sfrecciando sul lungofiume del Cremlino, «sparano come mitragliatrici». E Mosca, città che ama e odia allo stesso tempo, Bulgakov non l’abbandonerà più: diventa infatti presto non solo il luogo dove, tra mille difficoltà, un divorzio, la malattia e i problemi con il governo sovietico, egli vivrà fino alla fine dei suoi giorni, ma anche il posto dove sarà ambientata la gran parte dei suoi lavori fino, naturalmente, al Maestro e Margherita.

In Diavoleide, Bulgakov fa con la vita e la società moscovite ciò che, nel secolo precedente, avevano fatto con quelle pietroburghesi Dostoevskij e, soprattutto, il suo maestro indiscusso, Gogol’: prende dei personaggi-tipo, solitamente l’impiegato di basso rango, e li mette a confronto con una personificazione del Potere. L’“uomo superfluo” di ottocentesca memoria deve fare i conti, in Bulgakov, con la complicatissima burocrazia sovietica, con il razionamento del cibo, con la mancanza di soldi (è così che comincia il racconto: nella Mosca del dopo-guerra civile non ci sono soldi, e si pagano gli stipendi con i «prodotti della produzione») e con un Potere che non ha ancora imparato a decifrare. La reazione dell’uomo-tipo bulgakoviano, che nella retorica di regime dovrebbe in qualche modo partecipare alla costruzione dell’Avvenire, è sempre gretta, vile: «Io alla fine un posticino da qualche parte me lo troverò, e ci lavorerò standomene zitto e buono. Non romperò le scatole a nessuno e nessuno le romperà a me. Io non sporgerò nemmeno un reclamo contro di te» dice Korotkov a un certo punto del racconto.

Ma c’è di più: se Bulgakov si fermasse a questa idea, a questa visione del mondo, non sarebbe Bulgakov, ma un epigono fantasioso e lussureggiante di Saltykov-Ščedrin. Invece, nella vita quotidiana dei suoi personaggi lo scrittore infila violentemente l’elemento fantastico: gatti, diavoli, rusalki, figure che cambiano continuamente di forma, oggetti animati, ambienti che si modificano. È qui che uno dei due Bulgakov – quello “demoniaco” – comincia davvero: nella straordinaria capacità di far entrare l’indicibile nell’ordinario. Tra i grandi racconti, Diavoleide è il primo in cui questo aspetto di Bulgakov si pone in modo decisivo. Prendiamo l’inizio: al di là del tono sarcastico, ci sembra a tutti gli effetti di trovarci al cospetto di un racconto realista, o per lo meno verosimile. Ci viene presentato un personaggio in grigio, Varfolomej Korotkov, nel momento in cui scopre che la ditta per cui lavora non ha soldi e non può pagare gli stipendi. In ufficio si crea il caos, tutti protestano. Senonché il cassiere della società, per dare la comunicazione del mancato stipendio, brandisce una gallina morta e la usa per farsi strada tra la folla che protesta. Poche pagine più in là, nel terzo capitolo, compare Mutandoner, la cui descrizione fisica sembra presa di peso da un quadro surrealista: «[…] la cosa più degna di nota era la testa: sembrava la riproduzione gigante di un uovo piantata orizzontalmente sul collo, con la parte appuntita in avanti». È un personaggio irreale eppure esiste, è lì. Ogni sua frase, ogni suo movimento, perfino il suo aspetto e la sua voce – perennemente mutevoli e inafferrabili – sono un enigma che Korotkov, benché per tutta la durata del racconto lo rincorra nel tentativo di parlargli e di chiarire la sua situazione, non riuscirà a decifrare. Ecco, qui c’è Gogol’: la grande, pachidermica burocrazia zarista che schiacciava Bašmačkin nel Cappotto e riempiva la vita di vari personaggi gogoliani di nonsense, in Diavoleide viene riproposta in una versione esagerata e tutta novecentesca. Bulgakov ne fa una parodia feroce e ne amplifica l’impenetrabilità dandogli un paio di gambette, degli occhi scintillanti e la capacità di modificare il proprio aspetto, con il risultato, inevitabile, di portare l’uomo comune alla follia e alla morte. È la presenza del diavolo, per così dire, la grande novità introdotta da Bulgakov: egli spiega, o meglio, restituisce il senso di oppressione e l’inavvicinabilità del grande monstrum burocratico dandogli un aspetto letteralmente mostruoso e facendolo odorare di zolfo.

[…]

Diavoleide […] È un racconto per certi versi ancora acerbo, veloce: è scritto in modo furioso, pullula di verbi di moto, di ripetizioni martellanti, di dialoghi rapidi, e molti personaggi e capitoli sembrano fermi allo stato di bozza. È un racconto-laboratorio. So bene che è facile parlare con il senno di poi – di lì a tre anni, nel 1928, Bulgakov avrebbe iniziato a elaborare uno dei più grandi romanzi del Novecento e di sempre: tuttavia, non riesco a non pensare che Mutandoner sia una versione primitiva di Voland, che le sue gesta racchiudano una prima idea delle peripezie di Azazel, Behemot e gli altri, che la sala con il colonnato in cui Korotkov (un Berlioz ante-litteram?) incontra Jan Sobesskij sia un’anteprima della magnifica sala dove si svolge il Gran Ballo di Satana e che la trafila di segretarie che popolano Diavoleide siano il laboratorio dove Bulgakov perfezionò i personaggi femminili del romanzo che non sono Margherita. Forse è proprio con Diavoleide che il “seme del diavolo” si impossessa definitivamente di Bulgakov: è da qui, da questo piccolo libro, allora, che bisogna partire per entrare nel mondo allucinato e grottesco di uno dei massimi scrittori del Novecento.

Bulgakov/Tarabbia, Diavoleide, Voland 2012, pp. 104, euro 10.

Su IL e su Facebook

È uscito il nuovo numero di IL
Vi partecipo con un pezzo che è una specie di abiura a Facebook e, allo stesso tempo, l’elenco dei motivi perché Zuckerberg ha “vinto”:

[…]
«Un corollario di questa nuova moda è la decisione, sempre più frequente, di abbandonare Facebook e di aprire (o tenere, o potenziare) Twitter: «Twitter sì che è intelligente, lì si fa informazione, non è invadente come il suo fratello maggiore, nessuno ti iscrive a gruppi che non conosci e solo di rado vi si trovano foto di neonati con ali d’angelo. Twitter è il futuro, Twitter è cool». Non è vero niente. Twitter darà anche meno spazio al cazzeggio, ma la verità è una sola: non possiamo più vivere senza i social network. Tutta la cattiveria nei confronti di Facebook, tutti i dibattiti che si innescano quando uno scrive che se ne vuole andare ci dicono che, in fin dei conti, chiudere il proprio profilo è ormai l’equivalente di abbandonare un mondo. È come smettere di fumare, come andare al cinema mentre tutti stanno guardando Italia-Germania: si vive, ma con la sensazione che le cose vere stiano succedendo da un’altra parte, che ci sia tutto un mondo che, una volta abbandonato, continuerà a vivere e a scambiarsi informazioni senza di noi. Allora Twitter diventa un buon surrogato, una sorta di metadone 2.0».
[…]

Sul Post c’è un’antemprima di alcune pagine del magazine.

Dentro

T0rnato dalle vacanze, pubblico una recensione di Dentro di Sandro Bonvissuto che ho scritto per L’Indice prima di partire. Non ho capito se sia già uscita o se esce nel numero di settembre. Si tratta di un pezzo che, oltre a parlare del libro, prova a ragionare brevemente su una tendenza della letteratura italiana che mi è sembrato di cogliere negli ultimi anni e su cui, tra un po’, uscirà una riflessione – che posterò anche qui – su IL del Sole 24 ore.

Tre racconti, tre momenti distinti e disgiunti della vita di un uomo raccontati da un’unica voce che dice «io» e viaggia a ritroso nel tempo: questo è Dentro, libro d’esordio di Sandro Bonvissuto, l’«oste filosofo» romano il cui ritratto campeggia in copertina. Si sarebbe tentati di credere che ci sia molto dell’autobiografia, in questi tre ritratti, benché l’autore si sia premurato di assicurare che, al di là di alcuni spunti, l’io narrante non corrisponda a quello dell’autore: le esperienze che Bonvissuto racconta sono però osservate da molto vicino, e ruotano intorno a luoghi, ambienti e frequentazioni con cui l’autore mostra di aver avuto una certa confidenza. Di fatto, Dentro è un’opera che si legge come una confessione, come il bilancio dei primi quarant’anni di vita di chi l’ha scritto, ed è in questo senso che il libro ha una sua ragion d’essere: l’attenzione spasmodica al particolare, alle piccole cose del quotidiano, le riflessioni brevissime e spesso fulminanti che attraversano il testo rendono infatti Dentro un non-romanzo, una non-narrazione che, se non portasse il lettore a immaginare qualche legame tra fatti narrati e vita vissuta, mostrerebbe la corda in molti passaggi e sarebbe – perché non dirlo? – meno interessante. È insomma il gioco, sicuramente volontario, di corrispondenze tra fiction e realtà che tiene in piedi il libro.

Prendiamo Il giardino delle arance amare, primo episodio della triade: l’io narrante vi racconta un’esperienza trascorsa in carcere, e lo fa senza specificare il crimine che ve l’ha condotto né l’istituto di pena né i motivi che, dopo un periodo relativamente breve, portano alla scarcerazione. Il tentativo, insomma, è quello di rendere universale e paradigmatica un’esperienza-limite, e di approfittare del contesto per riflettere sulla condizione umana. Per questo, Bonvissuto più che narrare descrive: com’è fatta la cella, come ci si vive, come sono i bagni, a che ora si può fare la doccia e così via. Il racconto, insomma, sembra costruito per rispondere a domande su «com’è fatto» il carcere e su «come funziona» la vita in cella. Non ci sono veri personaggi, ma «tipi» che interagiscono tra loro; i dialoghi sono pochissimi e tutti volti a far capire a chi narra e a chi legge quali sono le regole di comportamento in galera. Non c’è una vera e propria storia, non c’è uno sviluppo del discorso: è una lunga fotografia esistenziale che inquadra una condizione e la commenta (il modello è sicuramente il Sartre del Muro).

Il secondo episodio, Il mio compagno di banco, è forse il più riuscito della raccolta, fatte salve le prime, lunghissime pagine in cui Bonvissuto si perde a raccontare delle comunissime sensazioni da primo giorno di scuola. Il pezzo decolla letteralmente quando, quasi per caso, il narratore scopre un legame di sangue con il proprio compagno di banco: i due instaurano una «diarchia» e vivono per un intero anno scolastico in completa simbiosi. Anche qui, però, non si narra: si fotografa. Bonvissuto descrive un rapporto umano senza svilupparlo narrativamente: i due protagonisti non hanno nome, la vicenda si svolge in ambienti anonimi, senza personaggi e praticamente senza azione. Ma l’intuizione della «diarchia» è felice, la lingua è secca ed efficace ed è affascinante e profondamente umana l’assoluta gratuità con cui i protagonisti si trovano e respirano all’unisono.

L’ultimo episodio, Il giorno in cui mio padre mi ha insegnato ad andare in bicicletta scova un momento dell’infanzia del narratore, che per non sentirsi escluso dal gruppo chiede al padre di insegnargli ad andare in bici. Mentre descrive la vita quotidiana di una borgata romana, Bonvissuto porta il narratore al cospetto di un padre con cui non ha mai avuto un vero rapporto: il momento in cui il figlio chiede al padre di fargli da maestro è il migliore di tutto il libro, e rivela anche un’insospettabile vena comica che fa da controcanto a massime come «non è la morte l’avversario della vita, ma il tempo» o «la solitudine è una condizione indispensabile».

Ecco, il tono vagamente sapienziale, da “insegnamento di vita”, che percorre Dentro (e che è fortissimo nel primo racconto) è l’aspetto che rende il libro una proposta particolare ma, allo stesso tempo, in alcuni punti difficile da accettare. Se lo si accetta, è perché si è portati a immaginare che, come si diceva, ci sia molto di vero in ciò che viene raccontato. Detto in parole povere: una massima di vita tramandata da chi è stato davvero in carcere è perdonabile e persino preziosa; la stessa massima, lo stesso giudizio sull’esistente fatti senza il supporto di una solida struttura narrativa e messi così, nero su bianco, da uno che ha fatto molta meno vita di quella che racconta, non lo sarebbero. Il patto narrativo che Dentro mira a stabilire con il lettore – al netto di una lingua precisa e affilata, di un sicuro talento nell’osservazione dei comportamenti umani e della capacità di elevarli a paradigma – è insomma fondato su un equilibrio precario.