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Questo racconto è stato scritto e presentato circa un anno fa, in occasione della quinta edizione di Esor-dire al Festival Scrittori in città di Cuneo. Non so perché la vita di Mandel’štam mi ossessioni e mi affascini quasi più della sua scrittura.

[Voronež, Unione Sovietica, seconda metà degli anni Trenta]

Quando venne ad aprirci la porta era bianca in viso e aveva le mani sporche di terra. Sul tavolo, che con un paio di sedie sfondate, una branda, la stufa, un fornelletto e qualche bricco costituiva la totalità dell’arredamento della stanza, un uovo bianco era posato su un piattino. Quello che chiamavano il poeta era seduto alla finestra con indosso un pigiama sporco. Mi sembrò che il nostro arrivo inatteso avesse interrotto di colpo una litania incomprensibile e bassa, prodotta da una sottile voce maschile: non appena aveva capito che stavamo arrivando, Mandel’štam si era zittito di colpo, e tuttavia continuava a non interessarsi a noi, e a muovere la bocca come se masticasse.

(Fëdor Stepanovič, l’agronomo che li frequentava, ce l’aveva detto: «Non troverete fogli, nella casa, non troverete penne e non cercatele: se volete incastrarlo, avvicinatevi alla casa in silenzio, e prima di bussare alla porta ascoltate. Troverete le prove che vi servono». E ci aveva detto anche: «Non interrogate lui, sarebbe inutile. Da tempo non è più lucido, e passa le giornate a ripetere i suoi versi alla moglie. Parlate con lei»).

Guardai l’uovo sul tavolo e mi rivolsi alla donna:

«Nadežda Jakovlevna» dissi «Abbiamo per caso interrotto la vostra cena?»

Lei si pulì le mani nel grembiule, impastandolo di terra. Solo allora notai che il suo corpo era sformato all’altezza dell’addome, e i suoi occhi erano segnati da due profondi solchi neri.

«No, caporale» disse «L’uovo è ancora sul tavolo. Stavo preparando l’acqua per il tè».

«E non avete pane, Nadežda Jakovlevna?».

«Non abbiamo pane, caporale. L’abbiamo avuto fino a ieri».

Dmitrij Apollonovič fece dentro la stanza alcuni passi che sembrarono disassare il pavimento. Il poeta aprì gli occhi e ci guardò.

«Chi vi dà le uova?» chiese Mitja.

«Fëdor Stepanovič» rispose la donna «Altre volte le scambiamo al mercato con quello che coltiviamo».

«Già, a voi hanno dato un orto» disse Mitja, avvicinandosi alla finestra sul retro.

La donna ebbe un leggero fremito sul viso, che represse fingendo di grattarsi. Una striscia di terra le rimase aggrappata a una guancia.

«Si direbbe che ha da poco finito di lavorare la terra, Nadežda Jakovlevna» dissi «È lei che se ne occupa?»

«Mio marito è molto debole, caporale: non riesce a stare in piedi per molto».

Per la prima volta nella mia vita mi avvicinai a Mandel’štam di qualche passo. Il poeta adesso non masticava più, ma se ne stava immobile a guardarci. Mi chinai verso di lui, appoggiando le mani sulle ginocchia. Nel silenzio di quel momento, mi parve di udire il colpo di frusta che sibilò sul cuore della moglie. Lo fissai negli occhi e li trovai come disattivati.

«È molto malato, Osip Emil’evič?» chiesi «Non ci va mai, lei, nell’orto?»

«Non ci vado mai» pronunciò, quasi senza voce. Ci guardammo per un istante, il mio naso largo che quasi avvolgeva il suo becco. Il nostro Piccolo Padre, nella sua sterminata magnanimità e conoscenza, nel 1934 osò definire questa inutile camola un maestro, anche se fece seguire alla parola un punto di domanda. Mentre lo osservavo, provai un’improvvisa sensazione di freddo. («Non siate crudeli con lui» ci aveva detto l’agronomo «Non usategli violenza. Quest’uomo che insulta il nostro Padre conosce a memoria la Commedia dantesca nell’originale italiano»).

Da dov’era, Mitja si girò all’improvviso sui tacchi e disse: «Ci sono». Mi riscossi e mi sollevai, voltando le spalle al poeta. «È sicuro, Dmitrij Apollonovič?» chiesi.

«Senza alcun dubbio» rispose, indicando un punto indefinito nello spazio recintato dell’orto. Una goccia di sudore gli colava lungo le tempie nonostante l’autunno fosse inoltrato.

Mi avvicinai alla finestra, il bianco dell’uovo mi entrò negli occhi mentre sulla faccia sporca di Nadežda Mandel’štam compariva un fiato di morte. Il freddo che avevo sentito guardando il poeta mi scese negli stivali per poi risalire come un colpo di fucile lungo le gambe e la spina dorsale, mentre guardavo nella direzione indicata da Mitja. Quattro lievi rigonfiamenti butteravano il terreno sotto le rape.

Dovetti sedermi al tavolo, nell’unica sedia libera. Tirai un respiro profondo, e pensai che ancora una volta il Piccolo Padre e Fëdor Stepanovič avevano avuto ragione. Presi l’uovo dal piattino, lo rigirai nella mano e infine lo puntai verso la moglie del poeta. Poi dissi senza prendere fiato:

«Nadežda Jakovlevna, nel cortile della vostra abitazione di Čerdyn’ sono stati ritrovati i resti di otto corpi di neonati decomposti. Abbiamo ragione di credere che non tutti siano il frutto del vostro matrimonio, ma sappiamo da fonte certa che la pratica dell’infanticidio è proseguita anche qui a Voronež. L’omicidio in Unione Sovietica è soggetto al supremo grado di punizione, e lo è anche la volontà di non dare un futuro socialista al nostro Paese. Devo chiederle di accompagnarci nell’orto».

La donna lanciò un urlo nascondendosi le mani nel grembiule, mentre alle mie spalle la voce del poeta riprese per un minuto la litania dei versi mandati a memoria, quindi si interruppe. Ci fu un interminabile momento di niente, al quale pose fine Mitja andando a larghe falcate verso la porta che dava sull’orto e spalancandola. «Le conviene non fare resistenza» urlò.

Nadežda Mandel’štam gli corse appresso, e fece per toccarlo su una spalla.

«Non ci provi!» urlò Mitja, la mano sul calcio della pistola.

«Non abbiamo mai avuto figli!» urlava intanto la donna, lacerando il grembiule con le mani sporche «Non ne abbiamo mai voluti! Osip! Osja! Diglielo anche tu, che noi non abbiamo mai…» si interruppe come se un pensiero terribile le avesse trafitto gli emisferi cerebrali. E fu quel pensiero che io colsi:

«Cosa, Nadežda Jakovlevna? Cosa voleva dire?» dissi, calmo «Forse che per voi fare figli nella terra dei soviet è sempre equivalso a commettere un mostruoso delitto? Forse che per voi dare dei figli al Piccolo Padre perché sotto la sua guida ci portino nel futuro è una cosa tanto inconcepibile da preferirle l’omicidio? È questo che voleva dire?» indicai la figura sfibrata del poeta sulla sedia «O forse pensate che le carte imbrattate da quell’individuo brucoidale valgano più di qualunque braccio messo a disposizione della patria?»

«Non ci sono carte!» urlò la donna «Potete cercarle per tutta la casa! Non scrive più, è da quando glielo avete imposto, nel 1933, che non scrive più!»

«Sappiamo che non scrive ma compone, Nadežda Jakovlevna, sappiamo che continuate a farvi beffe dello Stato passando le vostre giornate di parassiti rimbalzandovi a memoria i versi che la sua mente deviata non smette di creare. Lo sappiamo, Nadežda Jakovlevna, abbiamo dei testimoni!»

«Fëdor Stepanovič!» urlò la donna, rimettendosi le mani sul volto, ma intanto Mitja era saltato nell’orto, aveva recuperato una vanga e aveva già infilato la lama nel primo rigonfiamento.

«Non c’è nulla, là sotto!» urlò la moglie del poeta. La strattonai per un braccio scaraventandola a terra. Dietro le finestre dall’altra parte della strada le ombre degli uomini e delle donne di Voronež balenarono come grandi uova nere e subito si ritrassero all’interno.

La prima buca non era molto profonda: è difficile scavare a fondo in questo terreno duro. Dopo pochi minuti, la fronte sudata, Mitja disse che gli era sembrato di aver toccato qualcosa di morbido. Nadežda Jakovlevna non si era ancora rialzata da terra: rimaneva inginocchiata nella fanghiglia secca dell’orto, le mani abbandonate in grembo come una vergine. Mitja piantò la pala nel terreno ed estrasse dalla buca una sacca di tela grezza dalla quale non proveniva alcun odore. «È molto leggera» disse. La appoggiò per terra, sciolse il laccio che la teneva chiusa, vi guardò dentro e poi me la passò.

Dall’interno della casa, il rumore di un corpo che a fatica si solleva e si trascina ci fece voltare tutti verso la porta. La sagoma prosciugata del poeta comparve sulla soglia, appoggiata alla sedia che si era trascinata nel vuoto del locale. Si fermò a guardarci, come succhiata dall’interno, e parve voler parlare:

«Non nascono più figli, caporale» disse «Non nascono più i vivi». Un attacco di tosse lo squassò e lo costrinse a sedersi, dando a tutta la scena un aspetto grottesco. «Io sono morto da tempo, e in una certa misura lo è anche mia moglie. Voi non potete uccidere dei morti. Allo stesso modo, i morti non possono generare figli. Non sappiamo ciò che è successo a Čerdyn’ dopo che ce ne siamo andati. So che non mi crederete, ma è così. Prendete pure ciò che è contenuto in quelle sacche, schedate tutto: sono cose passate che il gelo avrebbe distrutto presto». Con lentezza si portò un indice alla tempia, e solo allora notai che dalla tasca del pigiama spuntava l’orrendo uovo bianco con cui poco prima avevo emesso la mia sentenza. Si accasciò sullo schienale della sedia abbracciandosi la testa, mentre dal grumo di carne e terra della moglie usciva un pianto sottile.

«Cosa facciamo, caporale?» chiese Mitja. Provavo di nuovo freddo.

«La ributti dentro» dissi senza pensare «La seppellisca».

«Come?»

«Non è quello che stavamo cercando».

«Ma qui dentro…»

«Lì dentro, Dmitrij Apollonovič, ci sono cose per le quali torneremo presto».

«Se ne sbarazzeranno».

Guardai le due figure, che sembravano addormentate: «No. I morti non si sbarazzano delle cose passate. Ricopra la buca e per il momento dimentichi».

Mitja abbandonò la pala sulla buca ricoperta, mentre nessuno dei Mandel’štam si era mosso. Dall’altra parte della strada, l’ombra esile di un ragazzino scomparve dietro l’angolo di una casa.

«Lasciateci stare» disse la donna mentre le passavamo accanto «Non vi possiamo nuocere in nessun modo. Lasciategli vivere quello che gli resta».

«Questo non succederà, Nadežda Jakovlevna, e lo sapete bene. Il Piccolo Padre non ha dimenticato».

Mandel’štam non si mosse quando lo urtammo per varcare la soglia. Solo le sue labbra erano ancora vive, perché entrambi uscimmo sulla via accompagnati da un lamento indecifrabile.

La seconda vita

Su Osip Mandel’štam

Leggendo il meraviglioso e durissimo L’epoca e i lupi, che Nadežda Mandel’štam ha scritto raccontando la vita di Mandel’štam e del secolo russo, si capisce che una delle ragioni principali della persecuzione del regime nei confronti del marito furono dei versi che Osip recitò in casa di amici sul finire del 1933: come la maggior parte dei componimenti di Mandel’štam, essa non ha titolo, ed è dedicata a Stalin:

 

Noi viviamo senza avvertire sotto di noi il paese,

i nostri discorsi non si sentono a dieci passi di distanza,

ma dove c’è soltanto una mezza conversazione

ci si ricorda del montanaro del Cremlino.

Le sue grosse dita sono grasse come vermi,

e le sue parole sicure come fili a piombo.

Ridono i suoi baffi da scarafaggio,

e brillano i suoi gambali.

Intorno a lui c’è una masnada di ducetti dal collo sottile

e lui si diletta dei servigi dei semi-uomini.

Chi fischietta, chi miagola, chi piagnucola,

se soltanto lui ciarla o punta il dito.

Come ferri di cavallo egli forgia un ukaz dietro l’altro,

a uno l’appioppa nell’inguine, a uno sulla fronte, a chi sul sopracciglio, a chi nell’occhio.

Non c’è esecuzione che non sia per lui una cuccagna,

largo petto da Osseta.

 

Esiste una variante di questo componimento: i versi 3-4, in una versione precedente, recitano: «Si sente soltanto il montanaro del Cremlino/l’assassino, lo sbaragliamugicchi». Mandel’štam, dicevo, recitò questi versi in casa di amici. Poco dopo, ci fu il primo arresto. Durante l’istruttoria gli venne letta la poesia contro Stalin e lui, sbalordito, la stette ad ascoltare. Pare addirittura che scrisse su un foglietto i versi dell’altra variante quando gli venne chiesto se ne esistevano altre versioni. Molte poesie di Mandel’štam – da un certo punto in poi quasi tutte – non venivano scritte. Nadežda racconta nel suo libro come lei e Osip, nell’esilio di Voronež, usassero ripetersi fino allo sfinimento i versi di Osip, in modo da mandarli a memoria: in questo modo, potevano conservare le poesie (molte delle quali, morto Osip, vennero pubblicate grazie al «dettato» di Nadežda) senza lasciarne traccia.

Il 3 dicembre 1972, iniziando un articolo nella sua rubrica letteraria sul Tempo, Pier Paolo Pasolini ebbe a chiedersi, a proposito di Osip Mandel’štam, se la sua fosse stata una “vita”[i]. Questa osservazione, del tutto priva di vis polemica ma volta semplicemente ad aprire il campo ad un’analisi comparata dell’opera del poeta e delle sue scelte di vita, mi ha fatto tornare in mente l’apertura di un brevissimo pamphlet del 1928, intitolato Čitatel’ i pisatel’ [Lettore e scrittore – tradotto in italiano come Il poeta parla di sé][ii] in cui un Mandel’štam al quale sono già pervenute più ingiunzioni a non pubblicare scrive: «La rivoluzione d’Ottobre non ha potuto fare a meno di esercitare un’influenza sul mio lavoro, poiché mi ha tolto la “biografia”, la sensazione di un significato personale.» Pasolini descrive la vita di Mandel’štam come «dolorosamente incompiuta, negata, irrealizzabile» e sostiene che il poeta, al cospetto dello stalinismo, «si è difeso facendo il morto», con una passività e un’immobilità irreali. Le due affermazioni, quella autografa e quella degli anni Settanta, sono apparentemente sorelle, ma nascondono una sottile differenza che mi pare utile sottolineare: infatti, a cosa si riferisce veramente Mandel’štam quando sostiene che la rivoluzione lo ha privato di un significato personale? Al suo destino o a quello del popolo sovietico?

Io credo che la vita “negata” e priva di biografia di Mandel’štam nasconda in realtà almeno due vite a specchio, e che un’analisi attenta dei suoi testi e delle sue peregrinazioni possa mettere in evidenza lo scontro di statica e dinamica che ne ha contraddistinto la vita e le opere. Mandel’štam ha vissuto e scritto in un regime di constante traslocazione fisica e poetica, come sottolinea Remo Faccani nella sua prefazione a un’edizione italiana del Razgovor’ o Dante[iii]: ad esempio l’affinità e l’amore per Dante provati dal poeta sono, secondo Faccani, figli di una simpatia che coinvolgerebbe anche il “senso dell’esilio” che Mandel’štam porta con sé per gli anni Venti e Trenta, mentre viene mandato al confino a Voronež, mentre sverna in Crimea o semplicemente trasloca di appartamento in appartamento a Mosca. Come Dante, Mandel’štam è esule in patria, come lui si sente apolide. Se il Novecento ha avuto un “poeta dalle suole di vento”, quello è stato – spesso suo malgrado – proprio Mandel’štam, che pare esserne consapevole se si guarda ai versi d’apertura di un componimento privo di titolo datato 7-11 febbraio 1937: «Ancora un logorarsi di scarpe essa ricorda/la frusta nobiltà delle mie suole»[iv], che richiama un appunto dell’autore stesso a proposito del viaggio dantesco all’interno della Conversazione: «A me, sul serio, vien fatto di domandarmi quante suole di pelle bovina, quanti sandali abbia consumato, l’Alighieri, nel corso della sua attività poetica, battendo i sentieri da capre dell’Italia.» Viene da pensare al fatto che il verso russo sia costituito da “piedi” e che i contemporanei di Mandel’štam (basti pensare ai Dodici di Blok e alla poesia di Majakovskij), misurassero spesso il ritmo della propria versificazione su quello dei passi e delle marce militari. Il verso russo è un verso cadenzato e musicale, che vive di un’accentazione potente e a volte marziale, costruita per imporre al lettore un ritmo che è in tutto e per tutto quello di una falcata.

Siamo abituati a considerare “vivo” chi incarna su di sé il cronotopo del viaggio e dello spostamento. La vita e l’opera di Mandel’štam sono costruite, si direbbe, proprio su un continuo rimando tra la statica e la dinamica che lo rendono incredibilmente moderno e novecentesco e vivo. Ha ad esempio ragione Pasolini quando sostiene che nella sua poesia non ci sia una vera e propria evoluzione, ma che essa si presenti come una specie di “blocco unico”. In questo senso, il titolo della sua prima raccolta poetica del 1913, Kamen’ [Pietra] è rivelatore: la poesia di Mandel’štam è una poesia statica, immobile, ferma attorno alla parola perfetta. La sua lingua intrisa di classicismo è una lingua che mira a farsi universale e a rispecchiare la sua visione pancronica della cultura e dell’arte poetica (come Blok e Belyj, anch’egli vide nell’Ottobre la possibilità di una resurrezione dei padri e di un ripristino dell’antichità classica: «Voglio Ovidio di nuovo, e Puškin, e Catullo.»). La sua poesia è quindi ferma, e si fa curiosamente più immobile con l’aumentare delle occasioni forzate di viaggio, perché più passa il tempo più il sogno acmeista di trovare una lingua universale e unica gli sembra vicino e raggiungibile: man mano che passano gli anni, Mandel’štam avvicina sempre più i vocaboli agli oggetti, e riesce a far percepire fisicamente una presenza concreta attraverso il suono della parola che sceglie per rappresentarla. Allo stesso tempo, Mandel’štam viaggia, si sposta, viene arrestato e confinato, fino a venir arrestato definitivamente e lasciato morire a Vtoraja Rečka, campo di transito sulla strada per il GULag di Vladivostok. L’uomo che ha trovato la lingua immobile e perfetta non ha una casa e non si ferma più di qualche mese in nessun posto.

Qui si apre il grande paradosso della vita di Mandel’štam: la sua visione statica si scontra con l’idea tutta dinamica di progresso e di avvenire propagandata dal regime staliniano che è in sé e per sé, dal punto di vista letterario, il più immobile e conservatore possibile.[v] Mandel’štam oppone alla staticità “politica” delle lettere sovietiche una staticità classica che le è superiore. Al flusso della storia e al terrore egli oppone una visione poetica colta e concreta, che trova le proprie radici in un innato senso della purezza che non poteva in nessun modo collimare con le esigenze dello stalinismo. Ne viene lo scontro tra due colossi dell’immobilità da cui il poeta esce inevitabilmente sconfitto sul piano della biografia personale. Perché Mandel’štam non si oppose? Perché preferì «fare il morto»? La vita di Mandel’štam è una vita che fu condotta sempre “di lato”, ma non è esatto sostenere che egli non si oppose: è vero piuttosto che non lo fece in modo ortodosso. Si legga La quarta prosa, in cui risponde a un’accusa di plagio per una traduzione: «Divido tutte le opere della letteratura mondiale in autorizzate e non autorizzate. Le prime sono una schifezza, le seconde aria rubata. Vorrei sputare in faccia agli scrittori che scrivono cose preventivamente autorizzate, vorrei percuoterli sulla testa con un bastone e metterli tutti a tavola nella Casa dei Letterati (…). Vieterei a questi scrittori di contrarre matrimonio e di procreare (…).»[vi]

Mi sembra tempo di riconoscere che l’assoluta uniformità della sua parola poetica ci rivela un artista che non scese mai a nessun tipo di compromesso né con il potere né con le tendenze letterarie “autorizzate”. Dalle memorie della moglie Nadežda, così come dai racconti a lui dedicati per esempio da Varlam Šalamov, emerge una figura poetica enorme celata da un atteggiamento apparentemente remissivo: ma non è raro imbattersi in scritti che rievocano la vita nel GULag in cui si racconta di un uomo magro che, la sera nelle baracche, si alzava e cominciava a recitare a memoria per i compagni versi della Commedia, della “borghese” Commedia in originale.

Non capisco dunque Pasolini quando lo descrive come remissivo e votato all’umiliazione pur di non andare contro lo stato vigente delle cose. Forse la vera discriminante sta nella profonda distanza che c’è tra i due: sempre in prima linea e sempre urlato l’italiano, sempre posato e silenzioso il suo predecessore russo. Eppure in un brano come quello citato poco fa dalla Quarta prosa Pasolini dovrebbe ritrovarsi appieno e riconoscere al collega la capacità di prendere posizione e di uscire dal grigio. Quelle di Mandel’štam furono due vite, una biografica piena di dolore, di privazioni e di movimento, e una poetica che racchiude la prima, di cui è molto più grande e scultorea, e la rende un’esperienza di assoluta purezza. Egli fu una persona mite, di quella mitezza che a volte si rischia di confondere con la viltà. È l’ultimo grande poeta del Novecento che, per essere letto, ha bisogno di uno scrittoio, di una luce fioca e del silenzio. Se fece il morto – ma non lo fece – fu in nome della parola.


[i] P. P. Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Milano, Garzanti, 2006, p. 27

[ii] O. Mandel’štam, Sulla poesia, Milano, Bompiani, 2003, p. 27

[iii] O. Mandel’štam, Discorso su Dante, Genova, Il melangolo, 1994

[iv] O. Mandel’štam, Cinquanta poesie, Torino, Einaudi, 1998, p. 97

[v] Ne sono testimonianza molte liriche majakovskijane, ma anche le direttive del Congresso degli Scrittori del 1934 in cui si stabilirono le caratteristiche del Realismo Socialista. Ironia della sorte, venivano bandite quelle forme d’arte in cui i concetti non venivano espressi il più chiaramente possibile.

[vi] In Sulla poesia, cit., p. 35

Tre incontri

Comincia domani un lungo fine settimana di incontri e presentazioni del Demone tra Bologna e Milano:

  • domani sera, giovedì 20 alle 19, sarò alla libreria Modo Infoshop di via Mascarella 24/b, a Bologna, in compagnia di Antonio Moresco. Da qualche tempo – soprattutto da quando, finalmente, Mondadori ha ripubblicato Gli esordi – ho in mente di scrivere un pezzo sul debito che, a livello umano e letterario, ho con Antonio: vorrei trovare il modo di ripercorrere le tappe del mio rapporto con lui come lettore, scrittore e amico. Lo vorrei fare in un momento di calma, però, perché le cose da dire sono molte, e perché quando si tratta di Moresco non si può lasciar nulla di inevaso. Per il momento, in attesa di trovare tempo e voce, l’idea che lui venga a Bologna per parlare del mio libro mi emoziona.
  • sabato mattina, intorno alle 10,30, farò invece una specie di esperimento: Michele Bertinotti – con il quale, per inciso, ho fatto il lavoro di redazione e parte dell’editing – mi ha invitato alla libreria dove lavora, Il Trittico, in via San Vittore 3 a Milano, per presentare il libro. Al di là dell’orario, che è di per sé insolito, anche la modalità di presentazione sarà curiosa: se ho capito bene (ma secondo me non ho capito bene…) rimarrò per un’ora in libreria dietro a un banchetto dove ci saranno copie del Demone e, come un imbonitore, dovrò convincere clienti e avventori della bontà del mio libro, e del fatto che valga la pena tirar fuori 18,50 euro per aggiudicarselo.
  • martedì 25 alle 19, invece, ci sarà una presentazione più “tradizionale”: alla Libreria del Mondo Offeso di corso Garibaldi 50, a Milano, parlerò del Demone con due persone con le quali – per motivi diversi – ho sempre desiderato presentare il libro: Giorgio Fontana, perché siamo amici da anni, perché siamo scrittori talmente diversi che ci attraiamo, e perché condividiamo molti punti di vista sul mondo (letterario e non). Ogni mio libro è tale, poi, solo se Giorgio viene da qualche parte a parlarne pubblicamente. L’altra persona è Federica Manzon: Federica è la persona cui devo in assoluto di più, perché senza di lei probabilmente il Demone non avrebbe mai visto la luce: è lei che mi ha letto per prima, è lei che per prima ha amato il libro, è lei che l’ha portato a Segrate e l’ha seguito, dall’editing alla copertina e anche oltre – perché so che lo tiene sottobraccio, lo ama, lo regala e lo consiglia. Una delle ultime persone che hanno ricevuto il mio libro dalle sue mani è stata Andrea Zanzotto, che da ieri non c’è più.

Il demone a Beslan – scena inedita

Questa è una delle (poche) parti del Demone che, a malincuore, sono state tolte dalla versione finale. Siamo ancora nella prima parte del romanzo: Marat e Shamil, nella cascina, cancellano i nastri su cui, molte pagine dopo, verrà registrato il video nella palestra. In questa scena compaiono per la prima volta un bambino con un cappello da mago e un gattino.

Io e Shamil ci siamo offerti di cancellare i nastri. Sul tavolo della cambusa, abbiamo infilato lo sguardo nello schermo a cristalli liquidi della telecamera sovietica. Nel buio, le nostre facce erano illuminate da quel fiotto di luce artificiale che lanciava un’onda di luce scura fin verso il mobile di metallo. Io e Shamil siamo rimasti in silenzio a lungo, il mento appoggiato sulle mani in attesa che i nastri arrivassero alla fine. Registravamo il nero del tappo, per essere sicuri di cancellare ogni residuo di immagini – se mai ce ne potevano essere. Ogni tanto, per curiosità, fermavo la registrazione e schiacciavo PLAY. Rimanevamo così fermi qualche secondo a guardare lo schermo trapassato dalle strisce del niente che era inciso sulle cassette.

È stato all’improvviso che uno dei nastri ha cominciato a restituire delle immagini. Le ha rovesciate di colpo sulle nostre facce, tanto che io e Shamil siamo trasaliti e ci siamo guardati. Ho provato un brivido e, sono sicuro, l’ha provato anche Shamil. Due uomini con il kalašnikov guardano uno schermo grigio che all’improvviso si anima e li spaventa. Nella stanza, i compagni hanno continuato a dormire: la diversa modulazione dell’onda di luce non li ha disturbati. Il filmato non cominciava dall’inizio, perché evidentemente era stato cancellato fino a quel punto, ed era sporco, malfatto. È durato per tutti e venti i minuti rimanenti, anzi: si è interrotto molto bruscamente, tanto da farci immaginare che proseguisse in una delle cassette che non avevamo ancora controllato.

Nel filmato c’è l’indicazione di una data, il 20 novembre 1999, e di un luogo: Mosca. Queste, per quanto mi ricordi, sono le uniche informazioni che vengono fornite. La scena è all’interno di un appartamento, in un salotto arredato semplicemente, con le pareti rivestite di carta da parati a fiori grossi, un tavolo con un centrotavola di pizzo bianco, un divano – su cui è seduta la persona che riprende – un tappeto e un mobiletto bar. Appesa alla parete, una berëzka con l’aquila bicipite cucita sulla fronte se ne sta lì come un trofeo. Un vecchio televisore sta in un angolo della scena ed è acceso: il segnale che ne arriva è disturbato, l’immagine non si vede nitidamente; alcune strisce orizzontali che attraversano lo schermo ripetono gli effetti ottici che hanno ipnotizzato Afelio. Riconosco il simbolo con le tre strisce bianca, rossa e azzurra e il nome del canale: Planeta. Si intuisce che nel piccolo riquadro stanno scorrendo le immagini di un telegiornale di Stato. La scritta Vesti in basso a destra dello schermo sta sopra l’orario, che all’inizio del filmato è fermo sulle 20:02. Le immagini scorrono, ma non si sente quello che viene detto dallo speaker. Nel centro della scena, in mezzo al salotto, c’è un bambino magro che indossa un pigiama con gli orsacchiotti. Tiene in testa un cappellino di carta da mago, molto piccolo e di colore azzurro. Ha in mano una palla rossa che lancia verso la telecamera. La mano di un maschio adulto entra nel campo visivo della telecamera, recupera la palla e la rilancia in direzione del bimbo. Non ci sono persone, nella stanza, che non siano il bambino con il pigiama e colui che tiene la telecamera. Immagino che la scena sia piuttosto rumorosa: il bambino ride ogni volta che lancia la palla e ogni volta che gli viene restituita; molto spesso non riesce a intercettare il lancio di ritorno, e si tuffa sotto il tavolo per recuperarla dicendo qualcosa rivolto all’uomo che tiene la telecamera. Nell’angolo, all’interno del televisore, compaiono delle immagini di repertorio di Boris El’cin che saluta qualcuno da non so dove: il presidente è gonfio, butterato, gli occhi piccoli quasi non si vedono. Agita la mano nel vuoto, e nel complesso la sua persona esprime qualcosa di fisso, di ottuso. Non credo siano immagini del 20 novembre, quelle che sto vedendo: alla fine del 1999 il tuo presidente alcolista, guardia, non era già più presentabile in pubblico. I redattori del telegiornale devono aver passato un po’ di tempo a visionare del materiale d’archivio da spedire nei cervelli dei tuoi concittadini mentre raccontavano qualcosa del presidente. Poco più di un mese dopo la data di queste immagini, El’cin si sarebbe dimesso “all’improvviso” facendo posto a Vladimir-la-faina. Non mi spiego tuttora come El’cin abbia potuto vivere ancora più di sette anni dopo l’abdicazione. Il bambino adesso è girato di spalle, chino. Ha recuperato la palla sotto il mobile bar e sta guardando la telecamera da sotto le gambe. La lancia all’improvviso, la mano che tiene la camera ha un sobbalzo e l’immagine si sfoca di colpo. Quando si riprende, dopo qualche secondo, il bambino ha di nuovo in mano la sua palla, e ride, e dice qualcosa. Il cappellino da mago è un cappellino di carta, e per due volte gli è già caduto sull’orecchio. Il bambino se lo sistema e ogni volta ride. Potrà avere sette, otto anni. È magro e biondo, ha gli occhi chiari e gli manca un dente. Immagino che l’uomo che sta facendo le riprese sia il padre, e che i due si stiano divertendo, ma noi non lo possiamo sentire. L’occhio mi cade sulla scritta Čečnja in grassetto sulla banda rossa dei titoli del telegiornale. Do di gomito a Shamil, indicandogliela con il dito. La parola Cecenia è seguita da quella loro espressione, «operazione antiterrorismo», con cui state contrabbandando da anni questo orrore e questa merda, vendendo all’Unione Europea e agli Stati Uniti un prodotto che si confà al loro gusto. Nel servizio che segue – che adesso vorrei poter ascoltare – ci sono immagini di soldati russi che partono salutando a bordo di un camion, e alcuni tank che sfilano per una via di Groznyj che per un attimo non riconosco; un comandante dell’esercito russo, inquadrato in primo piano, racconta qualcosa da sotto la sua berëžka mentre sullo sfondo inquadrano i resti decapitati di Palazzo Dudaev. Sento il respiro di Shamil coprire il ronzio del generatore. Sono molti anni che non vediamo delle immagini televisive, ma che riceviamo solo dispacci via radio. L’attenzione del bambino con la palla viene attratta da qualcosa alla sua destra. Il bimbo si gira di profilo, dando le spalle al televisore. Registro che la presenza della telecamera del padre continua ad attrarlo, perché guarda in macchina di sottecchi. C’è una luce che si avvicina al bimbo e lo irradia debolmente. Due mani di donna entrano nel campo portando una torta alla panna con al centro una candelina accesa. La madre – immagino sia la madre – appoggia la torta sul centrotavola, mentre le immagini di Planeta rimandano nella stanza e nella cambusa il profilo di un anfibio, poi il volto da tagliagole di un miliziano che dice qualcosa ridendo mentre con il braccio indica un punto fuori macchina. La donna sulla scena è bella: è una russa molto giovane, di un biondo semplice e fiero. È vestita semplicemente, la forma dei seni si intravede sotto la veste blu che le cade sul ventre. Si volta verso il padre del bambino e gli dice qualcosa ridendo. Il padre si alza dalla sua postazione, e la camera con lui. In un secondo, il televisore esce dal campo, e il centro della scena diventa la torta alla panna con la sua candelina. Schiaccio il tasto forward. Shamil mi fulmina con lo sguardo. «Non me ne frega un cazzo della festa di questi qui» dico, «voglio vedere il telegiornale». Ogni pochi secondi rilascio il dito dal tasto e faccio ripartire l’immagine a velocità normale. C’è il bambino che soffia sulla candelina, e la donna che applaude. La camera inquadra una porzione di casa priva di televisore. Sulla destra dello schermo, in basso, si intuisce dalla diversa illuminazione che la tv è ancora accesa, e che probabilmente il canale non è stato cambiato. Niente tv. Mando avanti. Quando mi fermo, la donna tiene in mano un cartone, su cui è stato appiccicato un fiocco rosso, e lo porge al bambino. Il bambino salta sulla sedia, esplode di gioia. Per un attimo la camera si muove in modo confuso, e inquadra uno spicchio di schermo. Si vede l’interno dello studio del telegiornale, ma non si fa in tempo a leggere la scritta. Potrei usare il fermo-immagine, ma quello che voglio vedere non è lo studio, è Groznyj cinque anni fa. Mando avanti. Il bambino tiene in mano un gattino piccolissimo. È chiaro che l’ha tirato fuori dal cartone, che il gatto è il suo regalo. L’animale se ne sta accoccolato nelle mani del bambino, che lo accarezza con rispetto – con timore di fargli male. La faccia del bambino è luminosa, si vede che non sa come esprimere quello che prova. Le immagini zoomano sulle mani del bambino, sul gattino che se ne sta sorprendentemente tranquillo. Mando avanti. C’è il bambino che ha appoggiato il gatto in una cesta e lo fa giocare col dito. La mano del padre entra in campo di tanto in tanto, e ora accarezza la testa del bimbo, ora fa una uno scherzo al micio, che tende le zampe. Le gambe della madre entrano nell’immagine, la donna si china per posare in terra un piattino dove credo ci sia del latte. Quando è a terra, la sua veste si apre leggermente e lascia intravedere la forma del seno sinistro. L’inquadratura esclude la parte di stanza dove si trova il televisore. Fine. Mando indietro.

tre piccoli appuntamenti con la voce

Questa sera alle 21 sarà ospite in diretta, a Bologna, della trasmissione di libri Remainders, che va in onda su Radio Città Fujiko. Parlerò del Demone con Valentina Gabusi e Fabio Fellini.

Domani, sabato 15 ottobre, andrà in onda un’intervista che Mario De Santis mi ha fatto per Soul Food, trasmissione di Radio Capital. La cosa sarà in un orario compreso tra le 18,00 e le 20,00.

Sempre domani, verso le 19,15 – ma a dire il vero non ho ben capito quando né dove – mi faranno un’intervista telefonica per una trasmissione di Telepadrepio, che credo sia Cammino di santità. Non ho idea di come sia potuto succedere, ma ho capito che a volte, con i libri, succedono le cose più impensate: hanno letto il Demone, l’hanno apprezzato e io sono terribilmente curioso di sentire le domande che mi faranno.


Il demone a Beslan – Spin-off

Questo pezzo è uscito sul numero di Vanity Fair del 31 agosto . Mi avevano chiesto qualcosa che fosse vicina, nel tono e nella voce, al libro, e io, con grande difficoltà, ho chiesto a Marat di tornare nella palestra.

Alla fine sono ritornato nella palestra, anche se forse è stato solo in sogno.

Ho percorso il corridoio del piano terra – lo stesso corridoio attraverso il quale, il primo giorno, abbiamo scortato con i nostri mitra i bambini, le madri e gli insegnanti. Per un istante, mentre mi guardavo attorno, mi è sembrato che dai buchi delle pallottole sparpagliati sulle pareti uscisse ancora del fumo e del calore. Mi sono affacciato a una finestra, e attraverso il vetro esploso ho guardato nel cortile, dove l’erba non è più cresciuta e dove da sette anni nessun bambino gioca più, perché qui da allora non si fa più lezione, non ci sono più corsi e non ci sono più ricreazioni. A Beslan non è rimasto niente, come mi ha detto qualcuno di cui non ricordo il nome.

Dalla porta nera che conduce alla palestra proveniva un odore acido – l’odore del fumo e della gomma bruciata – ma forse niente di tutto questo è vero, forse si tratta soltanto della suggestione che ho provato mentre mi avvicinavo alla soglia. Ho esitato a lungo prima di affacciarmi e guardare dentro; istintivamente ho abbassato lo sguardo per controllare se dalla mia cintura pendesse ancora la testa di forca. Non c’è, non c’è più niente, non c’è la cintura di tritolo che ho indossato per quei tre giorni e non ci sono nemmeno il passamontagna e il kalašnikov. Mi sono sentito nudo, per quanto tutto questo possa sembrare stupido e meschino.

Una voce piccola, sommessa, proveniva da dentro la palestra: era la voce di una donna, e non so dire se cantasse una nenia o se invece stesse pregando o parlando con qualcuno. Ho avuto, lo dico, quasi paura che si accorgesse di me. Per una forma di pudore mi sono appoggiato a un muro del corridoio, ho chiuso gli occhi e ho aspettato che la donna finisse il suo canto. Era avvolta in un lungo, lugubre scialle nero ed era inginocchiata nel centro dello spazio. Nella palestra non c’è quasi più il tetto, perché è crollato sui corpi delle persone quando le teste di cuoio, all’ora di pranzo del tre settembre, hanno lanciato dei razzi dall’esterno e hanno creato a colpi di cannone un enorme buco circolare su una parete esterna: da lì sono entrati e hanno cominciato a sparare. Noi abbiamo risposto al fuoco mentre tutto bruciava, mentre il rivestimento di gomma che isolava il tetto cominciava a piovere, rovente, sulle nostre teste e su quelle dei bambini. Tutti i corpi che, alla fine, sono stati estratti dal forno crematorio della palestra erano neri per via della gomma che li aveva sommersi.

Mi sono fermato a guardare la schiena della donna che respirava piano. Sul pavimento, insieme ai fiori, giace una sterminata distesa di bottiglie di plastica piene d’acqua. Per raggiungere il centro della palestra bisogna scavalcare bottiglie, calpestare petali di rosa, bocche di leone, fotografie scolorite dal sole e dalla pioggia che cadono sul linoleum perché non c’è più copertura. Sono gli abitanti del posto e i sopravvissuti che portano in continuazione l’acqua qui dentro: questo perché noi, in quei tre giorni, non abbiamo permesso a nessuno – neanche a noi stessi – di mangiare e di bere, e nella memoria dei parenti delle vittime la sete che hanno patito quei bambini è una delle nostre colpe più grandi. Io sono un guerriero e un assassino, sono la furia che si è abbattuta su questa terra dimenticata alla periferia del mondo.

Mi sono fermato ad ascoltare: la donna cantava una ninna nanna; dal fondo della sua gola proveniva, mi pare, anche il rumore strozzato e lieve di un pianto. Sapevo che stavo guardando la schiena di una di quelle madri, una madre-orfana – qual è la parola che indica una madre che ha perso suo figlio? Per un istante, ho provato l’impulso di avvicinarmi a lei e di metterle una mano sulla spalla, ma non l’ho fatto: camminando all’indietro tra le bottiglie, sono tornato verso la porta, e solo allora la madre-orfana si è alzata e si è voltata verso di me, come se avesse sempre saputo che mi trovavo lì con lei. Ho lanciato un urlo quando ho visto che non aveva il volto, ma una lunga superficie bianca come un piatto. Per un minuto, la donna non ha detto e non ha fatto niente: ha solo sollevato un dito verso un punto imprecisato della palestra – il punto dove, forse, sette anni fa lei e suo figlio erano seduti. Sono fuggito calpestando le bottiglie e i fiori, con l’immagine della donna, del suo volto che è tutti i volti e non è nessuno, che ancora adesso che sono sveglio mi osserva e mi tormenta come il segno bianco di una colpa e una memoria.

L’incanto delle voci antiche

Su Voci di Maurizio Bettini.

Mi sono avvicinato a Voci – Antropologia sonora del mondo antico di Maurizio Bettini senza saperne granché. In un certo senso, si tratta di un libro che mi sono ritrovato tra le mani, e ho cominciato a leggerlo con la curiosità e la leggerezza tipiche di chi si avvicina a qualcosa che non conosce e non lo vincola. Ero in realtà molto attratto dal titolo – perché mi attrae ogni cosa che ha a che fare con le voci, con la pluralità e con l’aggettivo «sonoro» – ma non sapevo cosa aspettarmi da quel «mondo antico», che prometteva e promette un’incursione nell’età classica – di cui non sono certo un intenditore. Devo anche dire che la quarta di copertina scelta dall’editore ha un pessimo attacco: «La nostra vita è immersa nei suoni. Clacson di automobili, squilli di cellulari, urli o mormorii televisivi (…)», che in realtà riprende il preludio autoriale sulla fonosfera, ma che sposta tragicomicamente il baricentro dell’attenzione del lettore su una chiave di lettura che non verrà sostanzialmente mai ripresa all’interno del testo.

Faccio incominciare le Voci a pagina quattro, quando ci viene raccontato che: «Verso l’ora terza di notte, – raccontava, – si sente risuonare la frusta (flagellorum sonus). Chiedo che cosa faccia Papinio, mi rispondono che sta facendo i conti». Si tratta di un brano tratto da Seneca attraverso cui Bettini ci spiega la matrice dell’espressione popolare “facciamo i conti”: a Roma, la “calcolatrice” era uno schiavo con funzioni di segretario, pertanto la contabilità dei signori era garantita a colpi di frusta.

Ecco lo spirito di questa indagine filologicamente precisissima, acuta, profonda e per molte pagine entusiasmante, che riesce a dare un quadro della vita quotidiana, delle credenze, dei comportamenti umani e delle mitologie dell’età classica attraverso la ricostruzione dei suoni, dei versi e dei rumori che – stando a scritti e documenti – la popolavano.

A me pare un’impresa, quella di Bettini, filologo senese, meravigliosa. (Qualcuno con cui ne ho parlato mi ha recentemente detto che in realtà il suo modo di procedere è questo da tempo, e dunque il mio prossimo acquisto sarà il suo Mito delle sirene).

Ad esempio, Varrone considera gli animali (su cui è incentrato un buon 80% delle pagine) degli instrumenta semivocalia alla stregua di zappe, erpici e aratri, e scopro che il verro, a Roma, quiritat, cioè «chiede aiuto»: retaggio di una cultura contadina che viveva a stretto contatto con i suoi animali e li sentiva grugnire nel momento del loro sacrificio. Oppure scopro che – sempre a Roma – la donnola era un animale domestico, e che il suo armamentario vocale è pertanto presentissimo e tramandatissimo: gli scrittori romani probabilmente ne possedevano una, e avevano una parola per ogni sua modulazione vocale.

La ricchezza lessicale dei greci e dei latini in materia di versi animali è dovuta alla loro prossimità con loro. Così il mintrire del topo è diverso dal desticare del ratto: la classificazione delle voci è minuziosa, e tiene conto di ogni minima variazione di registro. L’uomo antico (e con lui Bettini) sente, riarticola, nomina e significa ogni atomo dell’universo sonoro che incontra e conosce.

La Babele delle lingue (o meglio: dei linguaggi) è ordinata e incredibilmente viva. Io non avevo mai pensato al mondo classico come a un mondo di rumori, di suoni, e di vicinanza con le altre specie viventi. Invece Bettini mette in scena una quotidiana spumeggiante, vivaldiana, e la intreccia con la storia della cultura e della letteratura classiche. Ad esempio ci sono voci di animali che raccontano storie: i romani sentivano gli orsi saevire, «incrudelire». Che verso è, «incrudelire»? E’ il verso di un animale concepito come folle e crudele: siccome esso è una minaccia costante, la sua voce non potrà che essere «incrudelita», e di qui il nome attribuito al suo verso. La voce dell’orso è uno spazio narrativo, un brandello di racconto: il suo significante dice la sua crudeltà e il pericolo per l’uomo.

L’ululato, invece, è insieme bestiale e umano, e per questo perturbante: chi lo sentiva (lo sente) di notte non sa dire se sia voce di animale, di uomo o di qualcosa di soprannaturale. E se è voce di uomo, è di uomo sconvolto, sofferente. La voce di bimbo sgozzato della lepre è il vagire, che è anche – secondo Ovidio – il verso che fanno i bambini quando vengono catturati e dissanguati dalle streghe – le cui voci, a loro volta, sono sottili, acute e penetranti. Il bimbo e le streghe hanno la stesa icona sonora.

Ci sono poi voci che chiamano se stesse, voci che cantano miti, voci che raccontano storie o che fungono da oracoli; ci sono uccelli che fanno il caffè e altri che lodano Dio, un cane che chiama Caino (uccisore del suo padrone, Abele), e un presepe di bestie che racconta in siciliano la nascita del Cristo:

«Gallo: Cristo nascì!

Bue: Unni? Unni?

Pecora: Bettaleeeeeeeemmi!

Asino: Jàammucci! Jàammucci!»

…ci sono profetesse che parlano come upupe invocando Apollo, e serpenti che, leccando le orecchie degli uomini, le puliscono permettendo loro di comprendere il linguaggio (che nella cultura popolare è sempre unico) degli animali.

Il mondo antico non è né morto né muto. Esso, attraverso le sue icone sonore, si chiama, si connota e si rivela.